El llano en llamas- Juan Rulfo, actualizado

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Algunos análisis agregados, acá (de los cuentos y del material teórico sobre Rulfo)

TEATRO 2 DE ROBERTO COSSA- Textos de lectura obligatoria: El avión negro, No hay que llorar y La Nona

Algunos aspectos para tener en cuenta

Identificar con precisión en cada texto:

1. La estructura de cada obra: protagonistas y antagonistas, datos básicos de espacio/tiempo, los tres momentos de exposición del conflicto, desarrollo y desenlace, progresión de la acción, momentos de clímax y anticlímax.
2. Enfrentamiento de intereses particulares entre los individuos, que a su vez integran diversos grupos de interés.
3. Paralelismos entre la situación histórica del país y las biografías de los personajes, con abundantes experiencias de fracaso en diversos órdenes. Estas experiencias les dan a algunos personajes conductas e identidades de “sobrevivientes”, con la consecuente preocupación por la supervivencia, que tiñe todas sus acciones y eclipsa la solidaridad, los afectos más primarios, la amistad, etc.
4. Las características de la clase media argentina ya que cosa Cossa habla de y para ella: “La clase media es básicamente la que tiñe toda la cultura de este país, toda la mentalidad, porque ésta es una sociedad donde hasta los obreros piensan mucho como clase media y las ciases altas tienen mucho de clase media también.” ¿En qué medida la clase media mostrada por Cossa podría seguir identificando a la actual?
5. La recuperación de la oralidad de dicha clase.
6. El reverso de la historia oficial que presenta su discurso y pretende ser una respuesta a la pregunta : “¿Por qué pasó?”.
7. El realismo social crítico de su estética con frecuentes apariciones de lo grotesco (el énfasis puesto en los aspectos ridículos y extravagantes de la realidad, y éstos, exagerados) y de lo siniestro (que puede entenderse desde la concepción de Freíd, en cuanto a lo cotidiano, lo familiar, que se vuelve amenazante)
8. En las tres obras vistas hay un crescendo de la violencia, en distintas manifestaciones: identificarlas, con sus causas/consecuencias, beneficiados y perjudicados, etc.
9. Como influencia de la masiva inmigración europea que recibió Argentina hasta la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, aparecen estereotipos de inmigrantes y de sus descendientes, que han vivido, conflictivamente, las sucesivas crisis del país.

Teatro-El avión negro, No hay que llorar, La Nona, de Roberto Cossa

TEATRO 2, DE ROBERTO COSSA: EL AVIÓN NEGRO, NO HAY QUE LLORAR Y LA NONA

Resulta interesante observar la evolución formal y estilística que se experimentó durante 1976 y 1983 entre los autores ya citados. Lo que sucede es que entre la franja del realismo y la franja de la vanguardia - aclara el dramaturgo Máximo Soto- se ha ido extendiendo para fortuna del teatro nacional, el amplísimo terreno de los géneros mixtos. Una buena mezcla de realismo y vanguardia, de poesía y prosa, de metafísica y denuncia. La contaminación de estilos se ha tornado en un hecho central de la dramaturgia argentina.

El teatro de Roberto Cossa ha evolucionado desde un estilo que en sus primeras obras algunos calificaban de naturalismo, otros de costumbrismo y otros de realismo crítico, hasta el realismo poético, el expresionismo de las situaciones límite y las imágenes deformadas y nuevas modalidades del grotesco y el sainete. Se produjo un redescubrimiento y una revalorización profunda de la dramaturgia de Armando Discépolo, a quienes todos los autores argentinos, casi sin excepción, hoy reconocen como maestro. Y por ende, de los dos géneros por él cultivados, el sainete y el grotesco, que han demostrado responder todavía a la realidad del país y que han sido redimensionados por los autores contemporáneos, que los han cargado de nuevos sentidos y los han “semantizado”.

Agudizando el ingenio

Como ya hemos señalado anteriormente, entre 1976 y 1983, desapareció por completo en la dramaturgia de Buenos Aires toda referencia a la realidad política, social y económica del país. En la Argentina del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” hubo que metaforizar por fuerza, en atención, tanto a la censura exterior como a una previsora autocensura interna. La realidad tuvo necesariamente que enmascararse y los dramaturgos debieron agudizar su ingenio, su imaginación y su creatividad. Como lo expresó Luis Ordaz: “Después de 1976 abundan las claves y sutilezas más o menos transparentes y se usa un lenguaje críptico, oblicuo, indirecto respecto a la realidad.”

Las obras que se estrenaron en esos años han configurado grandes metáforas sobre la historia y la idiosincrasia argentina. El teatro metafórico nació de la necesidad de imponerse a la censura y de tocar al público con un mensaje velado de oposición a la dictadura. Entre las obras más ricas: Visita (1977) y Marathon (1980) de Ricardo Monti, La Nona (1977), Gris de ausencia (1981), No hay que llorar (1979) de Roberto Cossa, Telarañas (1977) y Cámara lenta (1981) de Eduardo Pavlosky, El acompañamiento (1981) de Carlos Gorostiza, Juegos a la hora de la siesta(1976) de Roma Mahieu, Convivencia (1979) y Camino negro (1983) de Oscar Viale.

El 12 de agosto de 1977 Roberto Cossa estrenó en el teatro Lasalle La Nona, sin imaginar siquiera la gran repercusión mundial, el éxito indiscutible que esta viejecita devoradora causaría entre el público lector y espectador. Dos años después el Grupo de Trabajo siguió su tarea y “con esa necesidad de que me aprieten” - aclara el autor- se estrenó el 11 de mayo de 1979 No hay que llorar en el Auditorio de Buenos Aires.

El personaje de La Nona es el de la abuelita de los cuentos infantiles que aquí se devora a la hija solterona, a los nietos, a la mujer de uno de ellos, a la biznieta y hasta a un marido de 80 años. Come, come sin cesar. Su hambre es un hambre metafísico, una necesidad ancestral, opina Osvaldo Quiroga. Pero comer aquí está relacionado con la destrucción, agrega el autor. Para la Nona no hay reglas, no existen los lazos afectivos. La Nona es también una metáfora del país que se come a sus hijos. Uno de ellos se suicida, otro se prostituye y otro parte al exilio. Por otra parte, hay quienes vieron en esta pieza, la herencia que las grandes masas inmigratorias que llegaron subalimentadas, dejaron en el país.

A mitad de camino entre la burla y la tragedia, el humor negro de La Nona volvió a surgir en No hay que llorar. A diferencia de la Nona, que se engulle a toda la parentela, en No hay que llorar son los parientes los que destruyen a una madre miserable que, mientras les pide plata para subsistir, atesora una considerable fortuna que podría solucionar los problemas de sus hijos. “Aparece el hombre llevado a sus necesidades primarias”, aclara Cossa. Sus temas coinciden - una vez más - con la dolorosa realidad argentina.

La Nona, puede leerse como microcosmos del país, como una analogía de nuestra decadencia, es un símbolo, es lo caduco, lo improductivo. Es el poder absoluto que priva sobre la inmovilidad de un pueblo sometido. La Nona es aquello que nos destruye por dentro. ¿Qué es la Nona? La muerte, la inflación, el imperialismo, “nadie dice la abuela”, declara Roberto Cossa y luego agrega: “yo al final, inventé que era la muerte”.

En cuanto a No hay que llorar, es otro enfoque sobre un personaje parecido al anterior, entroncando las dos obras se descubre una mirada triste ante la vida y los seres humanos; es la historia de una venganza: Anyula, Carmelo y el Chicho han vuelto de la tumba y toman revancha; o bien trata acerca de seres heridos hasta la médula por la frustración. Sin embargo, más que de seres frustrados - aclara el autor - “ trata de esa pobre gente que vive destrozada por lo que pudo haber sido si hubiese tenido una mejor situación económica, destrozada por una sociedad que la empuja al empobrecimiento. Entonces es cuando aparecen las pequeñas pasiones, las pequeñas necesidades”.

Mucho se ha dicho, escrito y discutido acerca de los significados que rondan alrededor de La Nona y No hay que llorar. Críticos, colegas, espectadores, intelectuales, investigadores y el mismo autor han dado su lectura al respecto.

Consideramos que efectivamente La Nona es aquello que nos aniquila, somete y oprime. También pensamos que No hay que llorar es una reacción contra ese poder devorador, un intento de liberación. Sin embargo resulta un esfuerzo inacabado, inconcluso, pues lo que tal vez muchos críticos han pasado por alto, es que la madre de No hay que llorar tampoco muere.

Bajo la magia del grotesco, del absurdo y del humor negro, entre cajones vacíos, una mesa para ocho personas, un aparador y una heladera; entre guirnaldas, botellas, platos y una torta con numerosas velitas, Cossa nos invita a comprender nuestra realidad y nuestra irrealidad, nuestra identidad y nuestra falta de identidad, típica de un país tanto o más fantasioso que la ficción misma.

Entrevista con Carlos Gorostiza, director de La Nona

19 de febrero de 2002. Carlos Gorostiza me cita en su casa a las 16 horas. Con mirada cálida y sonrisa amable me invita a pasar y pregunta: “¿En qué te puedo ayudar?” Enciendo el grabador y rápidamente viajamos al 76...

Me gustaría que me cuentes cómo fue trabajar durante la más terrible de las dictaduras militares.

Gorostiza: Teníamos amenazas de bombas. De todos modos el teatro era el menos afectado, porque era considerado para una minoría. La radio, la televisión, las revistas, el cine eran para la mayoría y estaban todos censurados. Después la gente dejó de ir, tenía miedo y tuvimos que suspender nuestro proyecto que duró dos años. Pero el teatro siempre va a tener su resquicio pequeño, no lo pueden prohibir directamente. Tendrían que cerrarlo, cosa que sería muy notoria.

¿De qué modo enfrentaron la censura?

Dábamos charlas y conferencias. Esto fue de alguna manera la cimiente del “Teatro abierto”. Conversábamos entre nosotros, revelándonos ante la cruda realidad de no poder hacer nada. Y así un día nació la idea del Teatro Abierto, del año 81. Y así se hace la vida.... o la vida nos hace a nosotros. La puesta en escena obviamente no la vi, pero cuando leí el texto, me dio la sensación de que había un abismo entre la Nona y el resto de los personajes.

¿Puede ser?

Cuando ensayábamos con Dumont, no lo encontrábamos, el personaje no aparecía, “no es por acá, tampoco por acá...” Hasta que un día dije: “¡Ya sé qué es lo que pasa!” En un ensayo Dumont le puso la mano en el muslo a Chicho y ahí lo vi: “si vos lo tocás a Chicho no sirve.” La Nona no puede tocar a nadie, es un animal, una rata, es alegórico el personaje. No puede tener contacto físico con nadie, está inmerso en su problemática con la comida y mata a todo el mundo a través del fervor por la comida.

Sometimiento, esclavitud, liberación, son palabras que giran alrededor de esta obra...

No es un sometimiento consciente. A la Nona la soportan. En el fondo no se dan cuenta. Tal es así que va matando a uno por uno y el último se pega un tiro.

¿Pero querían que el espectador reaccione?

Eso surge tácitamente. La Nona de entrada tiene un poder sobre todos. A algunos los asustaba, otros querían cuidarla. Chicho la quería prostituir. Considerando el contexto político que se estaba viviendo, ¿podríamos decir que la Nona era aquello que estaba destruyendo a los argentinos? La Nona es aquello que nos devora acá, en España, en Italia o en cualquier lugar. Con esto quiero decir que la Nona es universal.

Conversando con Luis Brandoni, “Chicho” en La Nona

Jueves 28 de febrero, 2002. Luis Brandoni, me cita en su casa a las 11:00 a.m. Me invita con un café, las paredes están decoradas con fotografías de teatro, busco alguna de “Chicho” y luego de presentarme brevemente, viajamos al Lasalle, allá por 1977...

El eje de la obra yo creo que apunta a la ceguera y la complicidad para callar ciertas cosas, pensado claro, desde el contexto social que se estaba viviendo. Los silencios que aparecen en la obra, ¿están relacionados con esto que te digo?

Brandoni: Es evidente. Los silencios expresaban el desconcierto por un lado, la impotencia frente a este especie de fenómeno de la naturaleza. Y a esos impulsos “non-santos” que todos tenían y nadie se atrevía a manifestar. Aparecían intentos de solución infructuosos. Iban avanzando mucho más lentamente de lo que indicaba el sentido común, incluso sus propias improntas. Son esas cosas que uno no se atreve a decir, que van madurando y no se terminan de expresar. Este cancer, este fenómeno que avanzaba de modo implacable termina por devorarse a toda la familia. No se resuelve el problema. El autor lo deja ahí. El único que queda es Chicho, el inservible, incapaz de resolver el problema.

La última escena es terrible. ¿Cómo reaccionó el público?

El público escuchaba las segundas respuestas del diálogo entre Chicho y La Nona y se reía. Después se produjo un silencio mortal, es el balance de la obra, ¿no? Se parece bastante a la situación que estamos viviendo ahora. Nadie se hace cargo. No sé cómo se resuelve esto. O no se resuelve...

Es una obra dominante, la podemos leer en cualquier época, de eso no hay dudas. Pero en cuanto al significado de La Nona, se dijeron tantas cosas...¿Para vos qué es La Nona?

La pieza tiene un misterio y esto fue lo que la hizo atractiva. En realidad siempre hubo un gran debate entre los críticos y los analistas, qué era La Nona, qué simbolizaba, nunca nadie lo tuvo claro y lo bien que estaba, no había nada que aclarar. Lo que sí recuerdo era el impacto que producía en el público. El público no se preguntaba qué quería decir La Nona, la entendían, entendían ese personaje voraz, insaciable, que terminaba con la familia, con la economía familiar, con la moral de esta gente, con todo. Es una obra extraordinariamente argentina y fuimos creándolo así.

En la escena que quiero mandar a La Nona a yirar, se entendía, se verbalizaba una oscura fantasía que estaba en alguno de nosotros. Por supuesto nadie atinaba a hacer otra cosa. Yo creo que también es una metáfora sobre el país, las cosas son como son, se trata de parchar las cosas, no de resolverlas. Acabo de leer el periódico, cómo fue la negociación con los gobernadores, las cosas no se tratan de solucionar, se trata de seguir adelante sin resolver los problemas de fondo.

A la gente le gusta asociar, buscar relaciones y mostrar su ingenio. Se dijo que es la dictadura, la inflación... pero lo cierto es que la dictadura ya pasó, la inflación también y sin embargo La Nona sigue estando vigente.

Me hiciste recordar mi entrevista con Gorostiza... Estas obras ¿querían hacer reaccionar al público?

¿Por qué no se resolvió el problema de La Nona? La Nona es inmortal, es un sentimiento, se va reproduciendo eternamente. Lo raro de La Nona es que es misteriosa, pero es inverosímil. ¿Por qué la hicieron en otros países que no tenían los mismos problemas de orden político que nosotros? Porque es una cosa que habla de la condición humana, cómo a menudo no nos atrevemos a cortar por lo sano. Es un sentimiento universal. Yo no me rompería la cabeza buscándole significado a La Nona.

Apagué el grabador, le agradecí muchísimo el viaje en el tiempo y me fui por donde vine. Pensando en La Nona, Carmelo, Anyula, Marta, María, Don Francisco y el Chicho.

Recepción de las obras

La Nona

La metafórica y evidente crítica al contexto social de su época -aclara Pellettieri- no se puso en plena evidencia en las críticas periodísticas a las que dio lugar. Luego agrega que si bien los intertextos que funcionan en la pieza - el sainete, el expresionismo y en menor medida el absurdo - unidos a los que venían del realismo, fueron percibidos, no se dejó constancia de la clara tesis que cuestionaba a la clase media y a la sociedad.

En un artículo de La Nación, titulado “La cruel voracidad de una anciana”(1977), las reflexiones tal vez más osadas se resumieron en un breve párrafo:

...”la familia íntegra sucumbirá ante esta herencia, ante este legado del pasado que se les impone, del que no se pueden desprender ni son lo suficientemente lúcidos como para dominar o modificar. La Nona es en definitiva, un símbolo. Es lo caduco, lo improductivo. Es el pasado que frena el presente y destruye el futuro.”

Podríamos leer un intento de mensaje subliminal, una denuncia a la pasividad de la clase media, cuando dice “no son lo suficientemente lúcidos como para modificar” esa herencia. Por otro lado también se arriesga a decir que es un símbolo y que destruye el futuro. Son desafíos que se le plantean al lector.

Agrega que La Nona posee los suficientes méritos y valores como para inscribirse entre lo mejor de nuestra producción escénica actual. Halaga la puesta en escena, las actuaciones del equipo y la “expresiva escenografía” de Leandro Hipólito Ragucci.

Como hemos dicho, en ningún momento hace sólidas y concretas referencias a los feroces significados de La Nona.

El público necesitaba reflexionar acerca de su realidad y por ese motivo estas puestas tenían un notorio éxito - dice Pellettieri - entre los componentes del campo intelectual. La crítica no podía estar ajena a ello, agrega, y es por eso que se puede decir que se trataba de una recepción cómplice que no ponía en evidencia los cuestionamientos que se planteaban en escena y que se manejaba, de manera tan metafórica como los textos mismos.

De todos modos, más allá de las críticas, el éxito de La Nona fue inmenso y duró un año y medio en cartel. “Tendría que escribir una Nona cada año” confesó el autor en cierta oportunidad.

No hay que llorar

Al igual que la obra anterior, en esta oportunidad, también la crítica ha preferido mantenerse al margen de cualquier lectura de tipo reflexiva. “Hubo quienes vieron simbolismos, cosa que por lo general es muy subjetiva”, escribió Jaime Potenze en La Prensa el 17 de mayo de 1979. Luego agregó: “ evidentemente a Cossa le interesa la vejez”. Esta conclusión parecería oscilar entre la ingenuidad y la ironía.

Todos sus comentarios evaden la posibilidad de lecturas oblicuas: “no hay pruebas de que Cossa haya querido dar a su pieza una perspectiva universal”, “ como no se quiere probar nada, sino reflejar un estado de ánimo”, “quien sostuviera que el drama va más allá de un ejercicio de estilo tendría que aportar pruebas.” La abusiva reiteración hace pensar en un mecanismo de autodefensa, ¿por qué lo repite tanto? ¿quién lo obliga a descubrir alguna clave sociológica?

Por otro lado, abundan los comentarios negativos: “ la temática está trillada”, “Aure prefiere hacer mucho ruido para disimular que poco queda por decir en el escenario”, “la escenografía de Ragucci es funcional y no debe haberle dado mucho trabajo”. Está claro que a Jaime Potenze no le gustó la obra.

Gerardo Fernández en La Opinión, el 19 de mayo de 1979, tiene una visión parecida a la de Potenze, pues afirma: “ Ninguna reflexión trascendente surge de esa historia y todo queda confinado a un ámbito privado y en definitiva carente de toda trascendencia.”

Por otro lado, Yirair Mossian, en el diario Convicción, el 20 de mayo de 1979, le dedica algunos comentarios más interesantes que los anteriores:

“De algún modo es la continua preparación de un estallido inmenso que no se consuma en escena y que se esfuma en estampidos menores (...) Pero aún siendo inacabada y despareja, alcanza la dimensión de un testimonio dramático indispensable para nuestro tiempo.”

Acaso sea esto “inacabado y desparejo” el mensaje mismo de la obra: un impulso de liberación tan bajo e inútil como los sentimientos mismos de los personajes.

De todos modos la obra no anduvo bien, “se mantuvo en cartel alrededor de dos meses, el Grupo se disolvió y yo volví a mis cíclicos padecimientos económicos, pero con muchas ganas de escribir”, cuenta el autor en la misma oportunidad anteriormente citada.

Conclusión

Cossa denuncia no el empobrecimiento económico, sino el humano. Cuando las circunstancias acorralan al individuo y éste es víctima y culpable de su propia historia.

Estas dos piezas maestras, han sido escritas en la más aterradora y sanguinaria de las dictaduras. El mensaje muestra en su plenitud los signos de la época. Sin embargo, hoy, a ya 25 años de distancia, La Nona sigue viva entre nosotros. ¿Qué es lo que nos destruye y devora por dentro?

Escrita con perfecto lenguaje porteño, al son de un acordeón y de un par de compases milongueros, ¿un compromiso para Argentina? No, para el mundo entero.

Por Clara Mengolini, en:

http://usuarios.iponet.es/ddt/lanona.htm


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ENTREVISTA A ROBERTO COSSA

‘Siempre escribo en contra mío’ ENRIQUE ARROSAGARAY PREGUNTA: –¿Le cuesta escribir? COSSA: –Para escribir soy muy duro, doy vueltas y vueltas. Lo que más me gusta es que me interrumpan. Suena el teléfono y me pongo contento. Siempre escribo en contra mío. Debe ser porque ponerme a escribir es encontrarme conmigo y no tengo ganas. Es de lo que menos ganas tengo. Prefiero las interrupciones. P: –Pero usted es escritor. C: –Sí. Pero desde pibe quería ser actor, no escritor. P: –¿Dónde y cuándo nació? C: –Nací en Villa del Parque, el 30 de noviembre de 1934. P: –¿Dónde arrancan sus recuerdos? C: –Mi memoria social empieza con el surgimiento del peronismo, porque es un sacudón grande en la sociedad argentina. Divide al país. Yo pertenecía a una familia antiperonista, éramos gorilas, aunque la expresión vino después. En aquella época éramos los democráticos. No había una familia que no estuviera dividida. En las reuniones familiares se terminaba discutiendo de política y había posturas irreconciliables. En todos los temas estaba el peronismo o el antiperonismo. Me acuerdo del padre de un amigo mío que culpaba a Perón hasta cuando llovía mucho. P: –Y luego la aparición de Evita. C: –Bueno, eso tensó la cuerda... Esa polémica enmarca mi infancia. P: –¿Su padre? C: –Era mecánico dental. P: –¿Su madre? C: –Era la clásica ama de casa, criadora de hijos, profesora de guitarra. Mi padre muere joven y ella se ayuda con las clases de guitarra que comenzó a dar. Pero mi familia tenía prolongaciones. P: –¿Qué eran esas prolongaciones? C: –Mi casa atraía gente, a mis amigos. En mi casa vivió mi abuelo materno, un italiano carpintero, muy trabajador, a quien yo, con el tiempo, le robaría algunos tics para La Nona. Pero no por su manera de vivir, porque él crió siete hijos, casi todos maestros de escuela. También vivieron allí dos tíos que tuvieron gran influencia sobre mí porque me trajeron la cultura, el libro, la música. Siempre fui un escucha de música clásica. P: –¿Incluso de pibe? C: –Y, mire, yo tenía dos amigos con los que, al regresar de jugar al fútbol, nos íbamos a mi casa a escuchar la Sexta Sinfonía de Tchaikovski, que era lo que más nos gustaba. Tipos de mi generación cultos, sensibles, con la música clásica no la van porque de jóvenes no la escucharon. Así como yo me pierdo otros placeres, tal vez disfrutar de la pintura. P: –¿Fútbol? C: –Sí, jugaba en el potrero o en cancha chica, en la sede que Racing tiene en Villa del Parque. Por ahí pasaron el Beto Menéndez y hasta Sívori... Me llamaban para jugar, así que muy malo no sería... Era un 10 hincha de Boca. Jugué sólo hasta los doce o trece años, pero me sigue gustando el fútbol, mucho, aunque me asusta la industria que han hecho. P: –¿La industria o el negocio? C: –Me preocupa hasta dónde ha llegado el fútbol. No el placer ni el fanatismo. Eso es lógico. Cuando empieza a salir la divisa sale el animal de adentro, la alegría incontenible o la bronca. Pero me preocupa que la vida de la gente esté pasando por el fútbol. Toda la gente de radio y televisión se va a Francia. Que no me digan que es por una cuestión profesional, se van porque les gusta. Hacen bien... El fútbol debe ocupar un lugar pero están pasando cosas muy graves en el país. Pero esto lo digo yo, que me gusta el fútbol. No soy Sebreli, que nunca vio un partido. P: –¿Fútbol y también milonga? C: –Milonguero no, para nada... P: –Pero en esa época, fines de los '40, las barras iban mucho a bailar. C: –Sí. Pero yo no. No era milonguero. En mi vida social era un tipo fronterizo. No era de pasarme todo el día en la biblioteca, pero tampoco iba la milonga. Me gustaba mucho el café. Así hice mis amigos... P: –¿Cuál fue la primera obra de teatro que fue a ver? C: –Mi abuelo paterno era actor. Lo fui a ver a un teatro que sería el Blanca Podestá. Era una obra sobre la muerte de Facundo Quiroga. Allí mi abuelo, que estaba al comienzo de la obra, decía un solo bocadillo: "Cómo hiede el muerto...". Así comenzaba la obra. Esa es la imagen primera que tengo. P: –¿Ahí define su futuro? C: –No. Eso viene a mis 16 años, cuando veo La muerte de un viajante, hecha por Narciso Ibáñez Menta y estrenada en el '49, en el teatro El Nacional. "Eso es lo que yo quiero", me dije. Pero claro, yo salí de ahí queriendo ser actor, no escritor. P: –¿Qué le impactó de esa obra? C: –Cómo plantea la relación padre-hijo. Es que mi padre tenía también cierto delirio como el Willy Loman de esa obra. Mi padre tuvo un delirio, se metió en un negocio grande en el que fracasó y seguramente eso lo enfermó y lo llevó a la muerte. Tenía apenas 53 años. P: –Pero a usted el periodismo lo atrapó antes que el teatro. C: –Empecé a trabajar en Clarín pero no lo asumí, no le di importancia. Me enganché con el periodismo y lo aprendí los diez años que trabajé en Prensa Latina. Empecé en 1960, era el corresponsal en Argentina de la agencia. Allá estaban Massetti, Rodolfo Walsh; tenían la tarea de mostrarle al mundo cuál era la verdad de la Revolución Cubana. Y yo estaba acá, era el corresponsal clandestino de la agencia. P: –¿Lo tomaba como un trabajo más o había alguna afinidad ideológica? C: –Yo coincidía. Yo fui muy pro cubano. Mis etapas son claras: en contra del peronismo, primero; y a favor de la Revolución Cubana, después. Yo era un admirador de la Revolución Cubana, pero era tal el desorden de esta agencia. No había encuentros de corresponsales, nada. Pero disfruté mucho ese trabajo. Hoy me considero un buen periodista y lo que sé lo aprendí allí. Hacía de todo y con síntesis. Política, economía, deportes, espectáculos, ajedrez. Eso sí, nunca escribí algo con lo que estuviera en desacuerdo. Pagaban bien. Cierta vida a los sobresaltos. Yo era un ilegal porque violaba la ley. Pero nunca me pasó nada. Es que la Revolución Cubana impactó al mundo. Hasta a los rusos los hizo tambalear. P: –¿Cómo se movía en la clandestinidad? C: –Me movía en secreto. Nadie sabía qué hacía yo. Escribía en mi casa y los despachos los hacía a Montevideo y desde allí los enviaban a la isla. En el '67 me fui a trabajar a Montevideo, pero al año siguiente también se complicó allá y volví. La verdad es que estaba con muchas ganas de escribir teatro así que dejé la agencia. Me fue mal y, como tenía que vivir, retomé el periodismo. P: –¿Ya tenía algunas obras escritas? C: –Sí. Tenía tres. Nuestro fin de semana, Los días de Julián Bisbal y La pata de la sota; lo que sería mi prehistoria autoral. Era un teatro costumbrista, de clase media, sin grandes situaciones. Un tipo de teatro entre chejoviano y neorrealista italiano. La gente gris, el hombre común, esa es mi preocupación. Hasta que en el '70 escribo junto con Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik la obra El avión negro. P: –¿Era el avión negro en el que regresaría Perón del exilio? C: –Sí. Y tuvo un preestreno y un estreno espectacular. En el Regina. Pero después no venía nadie. Un total fracaso. P: –¿Comprendió por qué? C: –Sí. Básicamente porque les pegábamos a todos. A Perón, a la izquierda, a la derecha ni qué hablar, a los sindicalistas. No quedaba nadie en pie. Había un sketch que era una burla al Partido Comunista y alguna gente quedó muy dolida. Es que todo estaba muy en carne viva. Y había algo así como un justificativo ético: no debíamos hablar mal de la izquierda. Fue una obra muy provocadora. Pero nosotros también estábamos inmersos en ese clima de gran, de terrible politización. P: –¿Y en qué le pegaban a Perón? C: –Bueno, era la visión nuestra. Nunca fui peronista. Lo que ocurre es que pasé de un antiperonismo primario en la adolescencia, a comprender algunas cosas. Pero fui sobre todo un anti Perón. Por ejemplo, valorizo bastante a Eva al contrario que con Perón: cuanto más pasa el tiempo comprendo mejor que detrás de cada cosa que aportó en lo social siempre había alguna ambición, una gran hipocresía y un juego hacia la derecha. Yo creo que Perón era un fascista. Fascista en el sentido filosófico, por su comprensión del mundo. Un militar. No podía abandonar su condición de militar. De casta, de clase. Eva no era así. Es probable que ella no quisiera la igualdad, pero sí una gran reivindicación de las clases populares. P: –¿El grupo era homogéneo? C: –Entre nosotros teníamos posiciones parecidas, sobre todo por el mundo que soñábamos. Pero la mirada sobre la realidad era diferente. Rozenmacher venía de un peronismo no ortodoxo, Somigliana del socialismo, yo venía de haber estado cerca del PC y Talesnik era independiente, entendía la política más como un francotirador. Y había que combinar todo esto. P: –¿Había en ustedes mucha influencia de la guerrilla? C: –Mirábamos con mucho respeto y expectativa hacia la guerrilla. Tal vez el que más clara la tuvo fue Somigliana, que decía que no iba a dar resultado. P: –¿Cómo era el desarrollo argumental de El avión negro? C: –Comenzaba con un símbolo de lo que sería la quintaesencia del peronismo: el hombre del bombo. Pero no Tula, sino un hombre del pueblo. Este hombre convoca a Perón y Perón vuelve como una especie de fantasma. A medida que pasa la obra se avanza desde una marcha que no es más que un grupo de descamisados, casi como una murga, hasta que termina siendo una marcha muy grande, violenta: el cordobazo. El final, Perón los abandona. P: –Un final muy duro. C: –Sí, pero fíjese que este final tiene algo de premonitorio. No sé si desde el punto de vista de la totalidad del pueblo trabajador, pero sí desde la izquierda del peronismo. P: –Con este enfoque político, ¿se siente cómodo al entrar a trabajar en el diario La Opinión? C: –Sí. Entré en 1971, el día de la tercera edición del diario, y estaba cómodo porque en un principio era un diario independiente. Tenía una buena postura. El diario se acercó mucho al lanussismo y al Gran Acuerdo Nacional. Pero yo no editorializaba. P: –¿En que sección trabajaba y quién era su jefe? C: –Trabajaba en política y algo de información general. La sección política, cuando yo entré, la dirigía Horacio Verbitsky. Era un pibe. Al poco tiempo se peleó con Timerman y se fue. Enseguida tomó la sección uno de los mellizos Algañaraz, Juan Carlos. Luego la tomó el propio Timerman. Fue la época más dura porque trabajar con Timerman era... Pero bueno. Habré estado dos años y medio. Luego me pasé al Cronista Comercial, cuando era de izquierda. Suplemento de mercados y diario de izquierda. Ahí estuve hasta el golpe del '76. El diario se vende y yo siento que no me voy a bancar ni al diario ni al país. Me acojo a la indemnización pensando en irme y me anoto en la lista de Empresa Líneas Marítimas del Estado para embarcar hacia Europa. Mientras espero, en lista, me pongo a escribir teatro. Y acá, el teatro me retuvo... P: –¿Qué quiere decir? C: –Y, mire. El teatro me retuvo por dos razones. Porque es grupal y cuando uno está con otra gente se siente mejor y hay menos miedo. Y además, porque al teatro, durante las dictaduras, se lo dejó trabajar. Fue como una especie de respiradero. Me refiero, claro, al teatro de arte. Las grandes salas se autocensuraban solas, los teatros oficiales tenían sus listas negras. Pero a las pequeñas salas las dejaban hacer y nosotros habíamos formado un grupo con Carlos Gorostiza, Carlos Somigliana, Leandro Raguchi. Héctor Aure, el director, tenía el Lasalle. Ahí repusimos El pan de la locura, de Gorostiza; y después yo estrené ahí La Nona, en agosto del '77. Esto me sirvió como estímulo, me hizo sentir vivo; pero además me ayudó en lo económico, porque fue un éxito. P: –¿Qué está haciendo ahora? C: –Estoy trabajando en una última pulidita del guión de Yepeto, porque la va a filmar el director Eduardo Calcagno. Conversamos estos últimos detalles con él y los estoy pasando al papel. P: –¿Le gusta escribir teatro? C: –Sí. Pero tengo claro que escribir teatro es antinatural. Quien pueda escribir, hace una novela porque la empieza y la termina. Es toda de uno. Sin embargo, el autor de teatro escribe una obra pero después la entrega y pasa por el director, por los actores. Uno aporta nada más que una parte. Es muy doloroso. `Me apego mucho a la primera versión` "¿Te doy una copia de los títulos de mis obras?", propone el escritor y, de paso, muestra su rincón de trabajo. Libros, papeles, anotaciones y la computadora. "Yo sé usarla nada más que como máquina de escribir", reconoce. Por allí, unos pequeños retratos de Pancho Villa y de Emiliano Zapata, una elección. El papel que retira de la impresora enumera: Nuestro fin de semana (1964), Los días de Julián Bisbal (1966), La Nona (1977), El viejo criado (1980), Tute cabrero (1981), Yepeto (1987), Angelito (1991) y Viejos conocidos (1994), por nombrar algunas. Tute cabrero y La Nona fueron al cine, con las direcciones de Juan José Jusid y Héctor Olivera, respectivamente. PREGUNTA: –¿Ve sus obras desde la butaca? COSSA: –No. Nunca. Las únicas versiones que veo son las primeras. Y con tranquilidad, porque yo siempre elijo al director y al actor lo elegimos juntos. Pero a veces me llaman de un pueblo y me piden especialmente que vaya y voy. Y ahí me encuentro con una puesta completamente desconocida. Eso me resulta siempre terrible porque me quedo pegado con la puesta y con los actores de la primera versión. P: –¿Este apego siempre fue así? C: –Siempre. Mire: el personaje central de mi primera obra lo hizo Juan Carlos Gené. ¡Y me impresionó tanto! Porque mi personaje, de acuerdo con lo que yo había escrito, era un tipo flaco. Y de repente aparece interpretándolo Gené, que ya de joven era un tipo gordo. "¡Qué es esto!", me dije. Pero después esta sensación se me dio totalmente vuelta. Ahora, la obra no me gusta si Gené no hace el papel; pero si no puede ser así, prefiero a un actor gordo. Me apego mucho a la primera versión. Lo mismo me pasa con La Nona y Ulises Dumont. P: –¿Quiere decir que no ve buenos actores entre las nuevas camadas? C: –Sí que los veo. Los hay. P: –¿Nombres? C: –Por ahí soy injusto, pero por ejemplo estuve cerca de Fabián Vena, es muy bueno. ¿Actrices? Novoa, Ana Giovino. En el San Martín vi chicas jóvenes estupendas. Lo que veo en general es un gran sentido de lo profesional. P: –¿Cree que surgirán otros Carella? C: –¡Carella! Carella no sólo fue un gran actor. Fue una personalidad muy atractiva. Era un tipo al que daba ganas escribirle. Esta obra última, Los años difíciles, era una idea de él. Acá, donde estás sentado vos, él me propuso la idea y me dijo que en la obra estaría él con Pepe Soriano y Ulises Dumont. Y como actrices, María Rosa Gallo y Cipe Lincovsky. "Tenés que escribir una obra", me dijo. Y yo la escribí. Los primeros bocadillos tienen su estilo porque los escribí para él. Ahora el papel lo hace Pepe Soriano. Al escritor y dramaturgo Roberto Cossa no le alcanzan las palabras para pintar a Carella. Se nota que lo extraña y sólo se anima a agregar: "Era un gran provocador... Un actor sorprendente. Con unos recursos notables. Tenía una personalidad fantástica". ¿Qué es La Nona? Roberto Cossa (63) ha perdido más pelo del que le queda. Tiene un solo hijo, radicado en México y dedicado a la música teatral. Se hunde en el sillón y pone cara de hombre serio ante la lente de la cámara porque "un autor de teatro debe ser serio". Y se ríe. Detalla aspectos de La Nona. "La obra la dirigió Carlos Gorostiza. Estaban Ulises Dumont, Brandoni, José María Gutiérrez, Márgara Alonso, Javier Portales." P: –¿Fue un personaje muy elaborado? C: –En cuanto a preverlo como arquetipo no. Cuando comenzaron los ensayos, como siempre, se hizo un trabajo de búsqueda en torno de la obra. Una de las preguntas era "¿qué es la nona?". Porque la nona no es un ser vivo, realista. Y cuando me preguntaban a mí decía la verdad, que no sabía. Yo la escribí sin ninguna pretensión de generar ni un arquetipo ni una metáfora. Después se convirtió. Incluso, cuando la estrenamos con tanto éxito semana tras semana, surgió el debate, se hacían charlas y la gente hablaba sobre qué er a la nona. Salían las cosas más disparatadas, pero nadie decía que era la abuela. La muerte, la inflación, el imperialismo; nadie decía la abuela. Yo, al final, inventé que era la muerte. P: –¿Era un invento? C: –Sí. Aunque tal vez no tanto ni tan equivocado. Yo escribí toda la última parte de la obra durante el lopezreguismo y el comienzo de la dictadura. La muerte estaba ahí, presente. Yo perdí amigos, compañeros de trabajo, gente querida como el padre Mugica. La muerte estaba ahí, se caían los cadáveres. Pero cuando pensé en el personaje, pensaba sólo en mi abuelo. Los tics, las palabras, ese extrañamiento que tienen los viejos, que se quedan como solos. en http://www.literatura.org/Cossa/rcperf.html

del diario Perfil, 28 de junio de 1998. © Perfil

Lista de textos obligatorios para el Bachillerato Noviembre 2008

Véanla acá.

La ciudad y los perros- Mario Vargas Llosa- Trabajos de alumnos 2008

La consigna era relatar algún episodio cotidiano utilizando la técnica de múltiples narradores que usa Vargas Llosa en La ciudad...; fíjense si estos trabajos responden o no y por qué, en todo, en parte, etc.

Crucé Juramento y ya a los lejos una cola gigante me esperaba en la parada del 60: la típica, una vieja y su caniche toy, el tipo de traje, el canillita, la mamá y su hija… El colectivo no llegaba y la gente se impacientaba.

“¡Uy! Qué 60 de mierda” “Tranquila mi amor, ahora viene” “Ahora le voy a encajar una trompada al colectivero” me dijo “calmáte, calmáte, ya va a venir” “¡Pucha! Voy a llegar tarde al trabajo”. Ahí saltó Sergio “¡Joder, tío, que conteo!”. De repente, el 60 se acerca. “¡Por fin!”, “¡Ya era hora!”, “Hace una hora que estamos esperando”, “Má, Má, Má, ¡vamos, vamos!”, “A ver si todos hacen la fila que no entiende nada…” El colectivo no se acercaba a la vereda y seguía como loco por el medio de la calle. Repentinamente, un perro salió disparado, lo que hizo que el colectivero, que iba a tanta velocidad, chocara contra la ferretería: un muerto y cuatro heridos.

“¡Uy! Otra hora más de espera”

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- Esta tarde tenemos que ganar o ganar. - Si este tipo sigue con este esquema no vamos ni para atrás ni para adelante. - El equipo va a formar así; en el arco Oscar, abajo Nico, Pablo y Fabián; de enganche Román y adelante Lía y Sergio. - Un desastre. - ¡Shhh! - Loco, vamos a poner toda la garra así por lo menos nos vamos dignamente de esta cancha. - Arquero, ¿lista? ¡Juegue! - Cambiala Román, ¡no la pierdas ahí! - ¡Corré, seguilo! - No pierdas la marca boludo, ¡te están pintando la cara! - ¡Ahí va! ¡Avanza! ¡Seguí vos! - ¡Offside! - Está bien chicos, la próxima no te duermas. Ya la vamos a meter. - Frená la pelota, ¡cambiá el ritmo! - ¡Vuelvan loco, pongan huevo! - ¡Ahí va! - Volvé, volvé, volvé… ¡No! ¡Gooooooooooooooooooooool! - ¡La puta madre! - ¡Vamos! - No puede ser loco, esta defensa es un colador. - Ya está, ya las tenemos, aceleramos un toque y los clavamos el segundo. - ¡Pónganse a transpirar que el partido ya empezó! - Calláte gordo, ¡vos sí te podés mover! - Dale nomás, dale, ¡dale! ¡GOOOL! - Que lo vengan a ver, que lo vengan a ver… - Saluden, chicos. Ya está, nos ganaron bien. - No seás amargo, les tendríamos que haber metido tres goles. - Con este DT* nos vamos a la mierda…

* Director Técnico

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Era domingo, durante un típico almuerzo familiar donde el plato principal, como siempre, eran pastas. Las discusiones con mamá habían empezado desde ayer, yo quería salir y ella no quería, tenía que estudiar, pero en la mesa las miradas y conversaciones entre nosotras eran inexistentes, la presión reinaba. Mis hermanos y mi papá no estaban enteradas pero solo bastó la corriente pregunta de mi papá para escandalizar a mi mamá y que los gritos y peleas fueran las partícipes del almuerzo. ¿Qué hiciste anoche al final, Martita? ¿Valía la pena responder?, pensé. ¿Qué más puede hacer tu hija, Ricardo, más que salir con sus amigas en vez de estudiar, como corresponde? Sabía que ibas a decir eso, es imposible que puedas guardarte las cosas, es muy necesario volver una y otra vez a lo mismo, ¿no? Siempre iguales ustedes: “Martita te falta crecer”. Me parece que como hermano deberías callarte o ayudarme, ¡traidor! ¿¡no ves!? Constantes agresiones. Marta, siempre igual vos… ¡nunca cambiás! tus actitudes me agobian. Te agobian, decís, pero no te das cuenta que quiero disfrutar con mis amigos, que siempre viviste tras de mí prohibiendo todo. Es hora de que pares. No seás irrespetuosa, soy tu madre y tengo derecho a decirte y prohibirte lo que quiera. Sos menor de edad, ¡recuérdalo! Otra vez lo mismo, ¡carajo! (siempre el mismo inútil argumento en el que ella no sabía qué decir, era obvio) Que vos tengas problemas de protección es un tema tuyo, ¡déjame vivir! ¡Paren un poco ambas! Se acabarán las discusiones innecesarias, es hora de que ustedes se pongan de acuerdo. No te das cuenta, Papá, de que es imposible dialogar con esta mujer, es retrógrada y tonta… ¡Marta, no insultes a tu madre! ¿Sabés qué? No quiero bancar más estas cosas, estas discusiones me agotan porque no tengo problemas escolares y lo saben, ¡déjenme en paz, me voy a mi cuarto! ¿Ven? Ni siquiera puedo elegir entre levantarme o irme: chau –agregué.

Esto era lo cotidiano en mi familia, últimamente la rutina se basaba en discusiones con alguno de mis padres, especialmente con mi madre. Sería tan fácil resolverlo de otra forma…

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“Bueno, ¿vos qué vas a hacer ahora? No sé Tucán me dijo de ir a verlo tocar en un rato pero… no sé… ¿quieren venir? Porque sola… medio mal…. Uh! Pero ya los vimos treinta veces a los pibes esos, no sé, preguntale a Sofía. No, no, yo ni en pedo, va a estar Pato, vamos a otro lado. ¡Fiesta del cassette! Pero, ¿de nuevo ahí?” Apaga el cigarrillo, la colilla ya está consumiéndose. Se abre la puerta y entra el perro “¡Andate perro, salí!” Entra N. y ve a todas acostadas con una película de fondo “Che, apagá esa cosa. No me jodás, la quiero ver. Pero ya la viste. No, dale, la estamos viendo, no jodás. Eh, no sabén, el idiota ese me acaba de llamar, es increíble, no entiendo, no entiendo! ¡Ah, bueno! ¿Qué carajo quiere ahora? Bueno, no sé, paren todas: ¿¡podemos decidir!? Ya es tarde.” S. sale a buscar hielo y jugo, vuelve mordiendo una milanesa. “Che, ¡pero no te las comas! Tienen que quedar para cuando volvamos… Uh! Dale, que me acaba de llamar mi viejo. Decidamos ya. Soma, Salón, Avault. No, yo no vuelvo ahí. Avantt. Salón. No, el Salón lo clausuraron, algo así. Bueno, entonces Avantt. Siempre lo mismo, yo quería ir a Soho. No, Paulina Rubio y te matás. Jajajaja… Che, pero ¿a Tucán qué le digo? Me va a matar. No sé, inventale algo. ¿Otra vez? Bueno, ya fue.” Apaga la televisión. “Bueno, hay que cambiarse.”

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Ya son las tres de la tarde. ¿Podríamos ir de una vez, no? Bueno nene, ya salimos. El padre cierra la puerta con llave, toma las reposeras y camina junto a su mujer, quien va fumando un cigarrillo, y su hijo de seis años. No puedo esperar más, quiero llegar, y papá que nos hace tardar con sus negocios y mamá repitiendo todo el tiempo esas palabras que ya no entiendo. Llegamos.

¡Ma! Me voy al mar. Nadie me escucha. Nunca nadie me escucha. Papá siempre dice que algún día me voy a convertir en un hombre y yo espero y espero… y ¿para cuando? Me voy solo, yo no le tengo miedo al agua, aparte ya soy grande. ¡Ay! Qué fresquita qué fresquita que está el agua, ¿lo viste a Mauri? Hace dos minutos estaba acá, tranquilo y ahora no lo veo por ningún lado. Se habrá encontrado con algún otro pibe.

Pero si es menos sociable ese chico, está todo el día pegado a nosotros. ¡Papá! ¡Papá! ¡Mamá! ¿Dónde están? Y esta gente que no me mira, y yo que ya estoy llorando y la maya azul de mamá que no aparece. Se le acerca un señor. Este pibe quién será, está llorando, a ver si le pregunto cómo está, lo consuelo un poco y su vieja me compre, capaz, unos barquillos. ¿Quién me manda a mí con cincuenta grados de calor a la sombra a vender barquillos de mierda? Pibe, ¿estás bien? No veo a mí papá ni a mi mamá. ¡Mauri! ¿Dónde estás? Espero escuchar dentro de poco los aplausos y que en el medio de este tumulto aparezca nuestro hijo. ¡Ay, Jorge! Ya no sé, es medio flacucho de brazos. Eso que fue a natación dos años.

¡Papá! ¡Mamá! A ver si me escucharán entre todos los aplausos. Que suerte, igual, que el hombre de las galletitas le avisó a las personas grandes que aplaudan. Todo este lío se armó por mí, todos esos grandes me miran y aplauden al mismo tiempo. Ahí están! Ya los veo…

Una ayudita pa’ el barquillero que lo encontró al nene, ¿no? Digo, una colaboración no vendría mal, mire don que son ricos, ¿eh? Salí de acá, ¡estafador! Ustedes, la gente de la costa, todo por fines de lucro…

Pá, mirá que el señor de las galletitas me ayudó, empezó a aplaudir y todo, ¡de verdad!

Calláte, son cosas de grandes.

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Hace frío. La niebla no deja ver nada, ni a los más cercanos. La lluvia desdibuja los cuerpo y es como si estuviera en una vieja película en blanco y negro. Siento una falta de luz de calor, de sentido. Alguien rompe con el silencio: “No hace mucho, un día como hoy, yo estaba en un campo y la electricidad se cortó, todos tuvimos que callarnos para escuchar la única guitarra acústica de Paul Westerberg tocando ‘Here comes a regular’, 300 mil personas y una sola guitarra…”. Caminó por unos segundos y se quedó frente a la ventana recordando. El más pequeño al rato se levantó. “Tengo miedo, ¿puedo dormir con vos, mamá?” “No te preocupes, ya todo se va a calmar”. Volvimos a hacer silencio, nadie sabía qué decir. Todavía estaba sonando el piano de Thelonious Monk en la casa. Papá, con su malhumor habitual y su olor a habano cambió de posición haciendo ruido “Mañana no creo que pueda ir a trabajar, si esta lluvia no para los caminos van a estar inundados”. Frunciendo el ceño: “¡Qué día perdido por nada!” Mamá no decía nada, era como si el tiempo le hubiese costado el habla.

Lentamente, se fueron escuchando gotas más espaciadas, no tan seguidas. Nos quedamos un rato más mirando para mientras se iba terminando la música, luego irnos a acostar. Esa noche Valentín durmió en mi cuarto, el pobre le tenía miedo a la obscuridad.

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-Cecilia –dijo la profesora.

Su rostro empalidecía y de fondo se escucharon unos resoplidos que contenían el alivio de ser exonerados.

-Acá –dijo Cecilia tartamudeando, y comenzó con su relato.

Había pasado sus vacaciones despreocupada por sus tareas y llevando una vida salidera. A medida que se fue acercando la fecha empezó su preocupación. Ahora se encontraba escondida detrás de sus compañeros, rogando escuchar el sonido de la campana. Había llegado a la conclusión de que valía la pena haberlo leído y evitar así tal sentimiento. Miraba los rostros de sus compañero y veía una despreocupación aparente, María estaba prácticamente dormida y su respiración pausada la imitaba <>

-Y… eso es lo que más me llamó la atención. –así terminó su análisis mediocre.

Por favor, por favor que no me toque a mí. Pero ésta me llama siempre, la tiene conmigo. Ésta Cecilia zafó de una manera y, para colmo, sin haberlo leído. Me harta que prefiera a las mujeres, como si eso las condicionara a ser más responsables. Me pasé el invierno sin salir para terminar el maldito libro y seguro me clavo un cero. Espero, por favor, que siga por orden alfabético.

-María, no se desperece en mi clase, ¿que opina usted? leyó el libro, me imagino.

Luego de un bostezo y con un aire soberbio le respondió <> y comenzó la composición.

Si me diera bola, me pasé el verano pensando en vos. Qué linda que se ve, tan preocupada, si te hubieras sentado conmigo habrías zafado, pero te sentaste con María. Todo el verano sin verte y te sentás con ese. Qué tendrá él que no tengo yo.

Y en eso sonó la campana, muchos se sintieron aliviados, incluyendo a Teresa.

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“Otra vez los gritos, esta noche no me van a dejar dormir esos pibes. Cuando me mudé no tenía idea que me podían tocar ‘pendejos’ tan escandalosos, pero mejor que la calma senil del campo. Así, al menos me entretengo con algo, me gustaría poder ayudarlos, calmarlos… pobres, la pasan tan mal… Esta vez porque la chiquita anduvo ensuciándose con un amiguito de los chicos ¡Qué escándalo! Me empieza a doler la cabeza, en cualquier momento intervengo.”

“-Puta de mierda, ¿no podés mantenerte tranquila dos segundos? ¿quién te mandó a cogerte a Ramiro, desesperada?

Y menos mal que grito, así me desahogo. Pero, ¿¡cómo pudo!? Ella sabía, aparte. Es una puta, lo sabe y le gusta. Sabe que nos molesta, por eso lo hace. Si Ramirito es feo, bolita, un tremendo boludo. ’Forra’. Ahora me va a decir que no grite, que cuidado, que está la vecina. ‘¿¡Y a mi qué me importa esa vieja de mierda!? ¡qué me escuche!’ Ya sé, yo no tardo ni un segundo más, mañana le cuento todo al viejo y que la mande a un colegio de monjas.”

“Los gritos se juntaban en su cabeza, dañándola por el volumen más que por los contenidos. Ya sabía ella que era ‘una vieja de mierda’ pero estos chicos le brindaban su único entretenimiento. Nada iría a hacer para reconciliarlos porque nada era más divertido que escucharlos pelear”.

Modernismo: Rubén Darío, prólogo a Prosas profanas + dos cuentos

Detecten las características del Modernismo como aparecen en todos los textos; en el 1), el prólogo a Prosas profanas, piensen por ejemplo por qué Darío, a diferencia de tantos referentes de diversos grupos, no ve conveniente elaborar un manifiesto. (algunas grafías como "á" y "ó" eran corrientes en la época, actualmente serían errores)

1)

Palabras Liminares

. . . .Después de AZUL... después de Los Raros, voces insinuantes, buena y mala intención, entusiasmo sonoro y envidia subterránea, - todo bella consecha - solicitaron lo que, en conciencia, no he creído fructuoso ni oportuno: un manifiesto.

. . . .Ni fructuoso ni oportuno:

. . . . a) Por la absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente, en la cual impera el universal personaje clasificado por Remy de Gourmont con el nombre de Celui-qui-ne-comprend-pas. Celui-qui-ne-comprend-pas es entre nosotros profesor, académico correspondiente de la Real Academia Española, periodista, abogado, poeta, rastaquouer;

. . . .b) Porque la obra colectiva de los nuevos de América es aún vana, estando muchos de los mejores talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte á que se consagran;

. . . . c) Porque proclamando como proclamo, una estética acrática, la imposición de un modelo ó de un código, implicaría una contradicción.

. . . .Yo no tengo literatura "mía" - como lo ha manifestado una magistral autoridad, - para marcar el rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; - quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal y, paje ó esclavo, no podrá ocultar sello ó librea. Wagner á Augusta Holmés, su discípula, dijo un día: "lo primero, no imitar á nadie, y sobre todo, á mí". Gran decir.

***

. . . .Yo he dicho, en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas - Tiempo y menos fatigas de alma y corazón me han hecho falta, para, como un buen monje artífice, hacer mis mayúsculas dignas de cada página del breviario. ( Á través de los fuegos divinos de las vidrieras historiadas, me río del viento que sopla afuera, del mal que pasa. ) Tocad, campanas de oro, campanas de plata, tocad todos los días llamándome á la fiesta en que brillan los ojos de fuego, y las rosas de las bocas sangran delicias únicas. Mi órgano es un viejo clavicordio pompadour, al són del cual danzaron sus gavotas alegres abuelos; y el perfume de tu pecho es mi perfune, eterno incensario de carne, Varona inmortal, flor de mi costilla.

. . . .Hombre soy.

***

. . . .¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, ó de indio chorotega ó nograndano? Pudiera ser, á despecho de mis manos de marqués: mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos ó imposibles: qué queréis! yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer; y á un presidente de República no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a tí, oh Halagabal! de cuya corte - oro, seda, mármol - me acuerdo en sueños...

. . . .(Si hay poesía en nuestra América ella está en las cosas viejas, en Palenke y Utatlán, en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman.)

. . . .Buenos Aires: Cosmópolis.

. . . .Y mañana!

***

. . . .El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: "Este, me dice, es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; este es Lope de Vega, este Garcilaso este Quintana." Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: Shakespeare! Dante! Hugo!... ( Y en mi interior: Verlaine...!)

. . . .Luego, al despedirme: - "Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París."

***

. . . .Y la cuestión métrica? Y el ritmo?

. . . .Como cada palabra tiene una alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces.

***

. . . .La gritería de trescientas ocas no te empedirá, silvano, tocar tu encantadora flauta, con tal de que tu amigo el ruiseñor esté contento de tu melodía. Cuando él no esté para escucharte, cierra los ojos y toca para los habitantes de tu reino interior. ¡Oh pueblo de las desnudas ninfas, de rosadas reinas, de amorosas diosas!

. . . .Cae á tus pies una rosa, otra rosa, otra rosa, Y besos!

***

. . . .Y, la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco; cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho en cinta.

R. D. . . . . . .

2)

PROSA: (en Azul, 1888)

(Diana, de Antoine Watteau, 1684-1721)

El rey burgués- Cuento alegre

Amigo! El cielo está opaco, el aire frío, el día triste. Un cuento alegre... así como para distraer las brumosas y grises melancolías, helo aquí:

Había en una ciudad inmensa y brillante un rey muy poderoso, que tenía trajes caprichosos y ricos, esclavas desnudas, blancas y negras, caballos de largas crines, armas flamantísimas, galgos rápidos, y monteros con cuernos de bronce que llenaban el viento con sus fanfarrias. ¿Era un rey poeta? No, amigo mío: era el Rey Burgués.

Era muy aficionado a las artes el soberano, y favorecía con gran largueza a sus músicos, a sus hacedores de ditirambos, pintores, escultores, boticarios, barberos y maestros de esgrima.

Cuando iba a la floresta, junto al corzo o jabalí herido y sangriento, hacía improvisar a sus profesores de retórica, canciones alusivas; los criados llenaban las copas del vino de oro que hierve, y las mujeres batían palmas con movimientos rítmicos y gallardos. Era un rey sol, en su Babilonia llena de músicas, de carcajadas y de ruido de festín. Cuando se hastiaba de la ciudad bullente, iba de caza atronando el bosque con sus tropeles; y hacía salir de sus nidos a las aves asustadas, y el vocerío repercutía en lo más escondido de las cavernas. Los perros de patas elásticas iban rompiendo la maleza en la carrera, y los cazadores inclinados sobre el pescuezo de los caballos, hacían ondear los mantos purpúreos y llevaban las caras encendidas y las cabelleras al viento.

El rey tenía un palacio soberbio donde había acumulado riquezas y objetos de arte maravillosos. Llegaba a él por entre grupos de lilas y extensos estanques, siendo saludado por los cisnes de cuellos blancos, antes que por los lacayos estirados. Buen gusto. Subía por una escalera llena de columnas de alabastro y de esmaragdina, que tenía a los lados leones de mármol como los de los tronos salomónicos. Refinamiento. A más de los cisnes, tenía una vasta pajarera, como amante de la armonía, del arrullo, del trino; y cerca de ella iba a ensanchar su espíritu, leyendo novelas de M. Ohnet, o bellos libros sobre cuestiones gramaticales, o críticas hermosillescas. Eso sí: defensor acérrimo de la corrección académica en letras, y del modo lamido en artes; ¡alma sublime amante de la lija y de la ortografía!

¡Japonerías!¡Chinerías! Por moda y nada más. Bien podía darse el placer de un salón digno del gusto de un Goncourt y de los millones de un Creso: quimeras de bronce con las fauces abiertas y las colas enroscadas, en grupos fantásticos y maravillosos; lacas de Kioto con incrustaciones de hojas y ramas de una flora monstruosa, y animales de una fauna desconocida; mariposas de raros abanicos junto a las paredes; peces y gallos de colores; máscaras de gestos infernales y con ojos como si fuesen vivos; partesanas de hojas antiquísimas y empuñaduras con dragones devorando flores de loto; y en conchas de huevo, túnicas de seda amarilla, como tejidas con hilos de araña, sembradas de garzas rojas y de verdes matas de arroz; y tibores, porcelanas de muchos siglos, de aquellas en que hay guerreros tártaros con una piel que les cubre hasta los riñones, y que llevan arcos estirados y manojos de flechas.

Por lo demás, había el salón griego, lleno de mármoles: diosas, musas, ninfas y sátiros; el salón de los tiempos galantes, con cuadros del gran Watteau y de Chardin; dos, tres, cuatro, ¿cuántos salones?

Y Mecenas se paseaba por todos, con la cara inundada de cierta majestad, el vientre feliz y la corona en la cabeza, como un rey de naipe.

Un día le llevaron una rara especie de hombre ante su trono, donde se hallaba rodeado de cortesanos, de retóricos y de maestros de equitación y de baile.

-¿Qué es eso? -preguntó.

-Señor, es un poeta.

El rey tenía cisnes en el estanque, canarios, gorriones, censotes en la pajarera: un poeta era algo nuevo y extraño.

-Dejadle aquí.

Y el poeta:

-Señor, no he comido.

Y el rey:

-Habla y comerás.

Comenzó:

-Señor, ha tiempo que yo canto el verbo del porvenir. He tendido mis alas al huracán; he nacido en el tiempo de la aurora; busco la raza escogida que debe esperar con el himno en la boca y la lira en la mano, la salida del gran sol. He abandonado la inspiración de la ciudad malsana, la alcoba llena de perfumes, la musa de carne que llena el alma de pequeñez y el rostro de polvos de arroz. He roto el arpa adulona de las cuerdas débiles, contra las copas de Bohemia y las jarras donde espumea el vino que embriaga sin dar fortaleza; he arrojado el manto que me hacía parecer histrión, o mujer, y he vestido de modo salvaje y espléndido: mi harapo es de púrpura. He ido a la selva, donde he quedado vigoroso y ahíto de leche fecunda y licor de nueva vida; y en la ribera del mar áspero, sacudiendo la cabeza bajo la fuerte y negra tempestad, como un ángel soberbio, o como un semidiós olímpico, he ensayado el yambo dando al olvido el madrigal.

He acariciado a la gran naturaleza, y he buscado al calor del ideal, el verso que está en el astro en el fondo del cielo, y el que está en la perla en lo profundo del océano. ¡He querido ser pujante! Porque viene el tiempo de las grandes revoluciones, con un Mesías todo luz, todo agitación y potencia, y es preciso recibir su espíritu con el poema que sea arco triunfal, de estrofas de acero, de estrofas de oro, de estrofas de amor.

¡Señor, el arte no está en los fríos envoltorios de mármol, ni en los cuadros lamidos, ni en el excelente señor Ohnet! ¡Señor! El arte no viste pantalones, ni habla en burgués, ni pone los puntos en todas las íes. Él es augusto, tiene mantos de oro o de llamas, o anda desnudo, y amasa la greda con fiebre, y pinta con luz, y es opulento, y da golpes de ala como las águilas, o zarpazos como los leones. Señor, entre un Apolo y un ganso, preferid el Apolo, aunque el uno sea de tierra cocida y el otro de marfil.

¡Oh, la Poesía!

¡Y bien! Los ritmos se prostituyen, se cantan los lunares de la mujeres, y se fabrican jarabes poéticos. Además, señor, el zapatero critica mis endecasílabos, y el señor profesor de farmacia pone puntos y comas a mi inspiración. Señor, ¡y vos lo autorizáis todo esto!... El ideal, el ideal...

El rey interrumpió:

-Ya habéis oído. ¿Qué hacer?

Y un filósofo al uso:

-Si lo permitís, señor, puede ganarse la comida con una caja de música; podemos colocarle en el jardín, cerca de los cisnes, para cuando os paseéis.

-Sí, -dijo el rey,- y dirigiéndose al poeta:

-Daréis vueltas a un manubrio. Cerraréis la boca. Haréis sonar una caja de música que toca valses, cuadrillas y galopas, como no prefiráis moriros de hambre. Pieza de música por pedazo de pan. Nada de jerigonzas, ni de ideales. Id.

Y desde aquel día pudo verse a la orilla del estanque de los cisnes, al poeta hambriento que daba vueltas al manubrio: tiririrín, tiririrín... ¡avergonzado a las miradas del gran sol! ¿Pasaba el rey por las cercanías? ¡Tiririrín, tiririrín...! ¿Había que llenar el estómago? ¡Tiririrín! Todo entre las burlas de los pájaros libres, que llegaban a beber rocío en las lilas floridas; entre el zumbido de las abejas, que le picaban el rostro y le llenaban los ojos de lágrimas, ¡tiririrín...! ¡lágrimas amargas que rodaban por sus mejillas y que caían a la tierra negra!

Y llegó el invierno, y el pobre sintió frío en el cuerpo y en el alma. Y su cerebro estaba como petrificado, y los grandes himnos estaban en el olvido, y el poeta de la montaña coronada de águilas, no era sino un pobre diablo que daba vueltas al manubrio, tiririrín.

Y cuando cayó la nieve se olvidaron de él, el rey y sus vasallos; a los pájaros se les abrigó, y a él se le dejó al aire glacial que le mordía las carnes y le azotaba el rostro, ¡tiririrín!

Y una noche en que caía de lo alto la lluvia blanca de plumillas cristalizadas, en el palacio había festín, y la luz de las arañas reía alegre sobre los mármoles, sobre el oro y sobre las túnicas de los mandarines de las viejas porcelanas. Y se aplaudían hasta la locura los brindis del señor profesor de retórica, cuajados de dáctilos, de anapestos y de pirriquios, mientras en las copas cristalinas hervía el champaña con su burbujeo luminoso y fugaz. ¡Noche de invierno, noche de fiesta! Y el infeliz cubierto de nieve, cerca del estanque, daba vueltas al manubrio para calentarse ¡tiririrín, tiririrín! tembloroso y aterido, insultado por el cierzo, bajo la blancura implacable y helada, en la noche sombría, haciendo resonar entre los árboles sin hojas la música loca de las galopas y cuadrillas; y se quedó muerto, tiririrín... pensando en que nacería el sol del día venidero, y con él el ideal, tiririrín..., y en que el arte no vestiría pantalones sino manto de llamas, o de oro... Hasta que al día siguiente, lo hallaron el rey y sus cortesanos, al pobre diablo de poeta, como gorrión que mata el hielo, con una sonrisa amarga en los labios, y todavía con la mano en el manubrio.

¡Oh, mi amigo! el cielo está opaco, el aire frío, el día triste. Flotan brumosas y grises melancolías...

Pero ¡cuánto calienta el alma una frase, un apretón de manos a tiempo! ¡Hasta la vista!

(la foto muestra una pagoda en Myanmar)

Un análisis posible:

Un análisis correcto en general y con aportes personales de un alumno sobre "El rey burgués", comentarios míos entre paréntesis

“El rey burgués” es un cuento perteneciente al libro de Rubén Darío titulado Azul, con el que se considera que nació un nuevo estilo literario: el Modernismo. En esta narración está presente uno de los elementos más característicos del movimiento, el exotismo, que comentaremos en una primera instancia. Sin embargo, esta obra se caracteriza principalmente por defender al recién nacido modernismo de las duras críticas de aquellos que no lo consideran arte. Analizaremos pues cómo se logra esta defensa en el cuento y por último veremos qué nos dice Rubén Darío acerca de las consecuencias de menospreciar esta renovadora forma de arte. (introducción precisa en la que se establecen tres ejes de análisis: exotismo, defensa del modernismo y cómo se logra, consecuencias de rechazar al Arte, que es modernista; estas ideas se desarrollan luego ordenadamente: aparecen en color )
“El rey burgués” es un cuento que se sitúa en un ambiente exótico de principio a fin. Rubén Darío marcó radicalmente la evolución de la literatura de la época, que entonces era realista por excelencia, introduciendo este mundo de fantasía exótica en sus cuentos. El personaje del rey, a pesar de que existieran reyes en esa época y a pesar de que se lo relaciona con lo real al llamarlo “Mecenas”, es un personaje exótico. No se trata del clásico rey de finales del siglo XVIII, se trata de un rey un tanto excéntrico, coleccionista aficionado a cualquier tipo de objeto o incluso persona: es un rey burgués, ya volveremos a este tema más adelante. El escenario en el que se sitúa la acción es aun más exótico e incluye cisnes de cuello blanco (que además es también un símbolo modernista), leones de mármol o mariposas de raros abanicos, por ejemplo. Este escenario es sin embargo sólo un ambiente modernista en el que se desarrolla un cuento que intenta defender el estilo al que pertenece (esa expresión no es correcta, que el cuento intente etc., ¿otra?) . Veremos a continuación cómo.
La intención del narrador de convencer al lector es clara ya que utiliza un narrador en primera persona y se acerca al lector tratándolo de amigo tanto al inicio del cuento como en el cierre del mismo. Presentando al personaje del rey burgués, Rubén Darío, pone en escena al clásico enemigo del modernismo. Esta denominación es en sí un oxímoron, ya que el rey es a la vez un noble por ser rey y un burgués-. De esta contradicción en el personaje nace lo negativo del rey burgués, que logra combinar la opulencia de un rey con el mal gusto para con el arte de un burgués. Vemos pues que entre los objetos (y personas, otro elemento ridículo del personaje) que componen su colección artística, se encuentran boticarios, barberos y maestros de esgrimas. El narrador nombra esto irónicamente, mostrando que el rey burgués no sabe qué es el arte. Esta idea continúa cuando escribe que “ensanchaba su espíritu” leyendo novelas de Ohnet, el cual defendía el realismo y el respeto de las reglas: se quiere aquí asocial la mala concepción del arte con la veneración ortodoxa de las antiguas formas de arte opuestas al Modernismo. Se explica a su vez que el rey respeta fervientemente la ortografía y se opone al mal uso de las palabras o de la puntuación. El narrador sigue más adelante insistiendo en la falta de gusto del rey para diferenciar el arte. Este trata al poeta de cosa; a su vez el poeta considera que el arte está prostituido sea por trivialidades , sea por utilitarismo. El rey no aprueba lo que el poeta glorifica como arte (nuevo arte) y eso se pone en evidencia en los diálogos entre el rey y el poeta, donde el primero utiliza un estilo seco y lacónico en contraste con el lenguaje rico y extenso del oeta, amante del buen arte. Finalmente, el desprecio del rey hacia la creación artística libre se plasma en la tarea que le asigna al poeta: hacer funcionar repetitivamente una caja de música, sin creación alguna posible.
A partir de la actitud que toma este rey burgués, arquetipo del antimodernista, Rubén Darío nos muestra las consecuencias negativas que el arte sufre. En primer lugar, el personaje del poeta (que representa al “buen arte”, al creador por excelencia) recibe un trato muy desfavorable y desigual, en contraste con la opulencia del rey burgués(“festín, oro, porcelana”). El poeta acepta este encadenamiento de su creatividad y sus consecuencias porque es todo lo que se le ofrece para ganarse la vida. Es por eso que el narrador crea un ambiente brumoso y gris utilizando imágenes visuales que se asocian a un estado de melancolía que añora la libre creación de un arte libre. Finalmente, este ambiente contrasta con la promesa de un cuente alegre que abre la narración, lo cual se puede considerar como una ironía.
En conclusión, “El rey burgués” es un cuento que, a través de la caracterización de los personajes, defiende la concepción modernista del arte, muy innovadora para la época. El estilo en que se escribió es puramente modernista y busca mostrarle al lector el daño que el rechazo de este movimiento le puede producir al arte, a la creación artística libre.
(Esto es interesante porque algunos consideran a Azul el manifiesto modernista que Darío nunca quiso escribir)

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El fardo

Allá lejos, en la línea, como trazada por un lápiz azul, que separa las aguas y los cielos, se iba hundiendo el sol, con sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un gran disco de hierro candente. Ya el muelle fiscal iba quedando en quietud; los guardias pasaban de un punto a otro, las gorras metidas hasta las cejas, dando aquí y allá sus vistazos. Inmóvil el enorme brazo de los pescantes, los jornaleros se encaminaban a las casas. El agua murmuraba debajo del muelle, y el húmedo viento salado, que sopla de mar afuera a la hora en que la noche sube, mantenía las lanchas cercanas en un continuo cabeceo.
Todos los lancheros se habían ido ya; solamente el viejo tío Lucas, que por la mañana se estropeara un pie al subir una barrica a un carretón, y que, aunque cojín cojeando, había trabajado todo el día, estaba sentado en una piedra y, con la pipa en la boca, veía triste el mar.
-¡Eh, tío Lucas! ¿Se descansa?
-Sí, pues, patroncito.
Y empezó la charla, esa charla agradable y suelta que me place entablar con los bravos hombres toscos que viven la vida del trabajo fortificante, la que da la buena salud y la fuerza del músculo, y se nutre con el grano del poroto y la sangre hirviente de la viña.
Yo veía con cariño a aquel viejo, y le oía con interés sus relaciones, así todas cortadas, todas como de hombre basto, pero de pecho ingenuo. ¡Ah, conque fue militar! ¡Conque de mozo fue soldado de Bulnes! ¡Conque todavía tuvo resistencia para ir con su rifle hasta Miraflores! Y es casado, y tuvo un hijo y...
Y aquí el tío Lucas:
-¡Sí, patrón, hace dos años que se me murió!
Aquellos ojos chicos y relumbrantes bajo las cejas grises y peludas, se humedecieron entonces.
¿Que cómo se murió? En el oficio, por darnos de comer a todos: a mi mujer, a los chiquitos y a mí, patrón, que entonces me hallaba enfermo.
Y todo me lo refirió al comenzar aquella noche, mientras las olas se cubrían de brumas y la ciudad encendía sus luces; él, en la piedra que le servía de asiento, después de apagar su negra pipa y de colocársela en la oreja, y de estirar y cruzar sus piernas flacas y musculosas, cubiertas por los sucios pantalones arremangados hasta el tobillo.
El muchacho era muy honrado y muy de trabajo. Se quiso ponerlo a la escuela desde grandecito; pero ¡los miserables no deben aprender a leer cuando se llora de hambre en el cuartucho"

El tío Lucas era casado, tenía muchos hijos.
Su mujer llevaba la maldición del vientre de los pobres: la fecundidad. Había, pues, mucha boca abierta que pedía pan, mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que temblaba de frío; era preciso ir a llevar qué comer, a buscar harapos, y para eso, quedar sin alientos y trabajar como un buey.
Cuando el hijo creció, ayudó al padre. Un vecino, el herrero, quiso enseñarle su industria; pero como entonces era tan débil, casi un armazón de huesos, y en el fuelle tenía que echar el bofe, se puso enfermo y volvió al conventillo. ¡Ah, estuvo muy enfermo! Pero no murió. ¡No murió! Y eso que vivía en uno de esos hacinamientos humanos, entre cuatro paredes destartaladas, viejas, feas, en la callejuela inmunda de las mujeres perdidas, hedionda a todas horas, alumbrada de noche por escasos faroles, y en donde resuenan en perpetua llamada a las zambras de echacorvería, las arpas y los acordeones, y en ruido de los marineros que llegan al burdel, desesperados con la castidad de las largas travesías, a emborracharse como cubas y a gritar y patalear como condenados. ¡Sí! entre la podredumbre, al estrépito de las fiestas tunantescas; el chico vivió, y pronto estuvo sano y en pie.
Luego llegaron sus quince años.
El tío Lucas había logrado, tras mil privaciones, comprar una canoa. Se hizo pescador.
Al venir el alba, iba con su mocetón al agua, llevando los enseres de la pesca. El uno remaba, el otro ponía en los anzuelos la carnada. Volvían a la costa con buena esperanza de vender lo hallado, entre la brisa fría y las opacidades de la neblina, cantando en baja voz algún "triste", y enhiesto el remo triunfante que chorreaba espuma.
Si había buena venta, otra salida por la tarde.
Una de invierno había temporal. Padre e hijo, en la pequeña embarcación, sufrían en el mar la locura de la ola y del viento. Difícil era llegar a tierra. Pesca y todo se fue al agua, y se pensó en librar el pellejo. Luchaban como desesperados por ganar la playa. Cerca de ella estaban; pero una racha maldita los empujó contra una roca, y la canoa se hizo astillas. Ellos salieron sólo magullados, ¡gracias a Dios! como decía el tío Lucas al narrarlo. Después, ya son ambos lancheros.
¡Sí! lancheros; sobre las grandes embarcaciones chatas y negras; colgándose de la cadena que rechina pendiente como una sierpe de hierro del macizo pescante que semeja una horca; remando de pie y a compás; yendo con la lancha del muelle al vapor y del vapor al muelle; gritando: ¡hiiooeep! cuando se empujan los pesados bultos para engancharlos en la uña potente que los levanta balanceándolos como un péndulo. ¡Sí! lancheros; el viejo y el muchacho, el padre y el hijo; ambos a horcajadas sobre un cajón, ambos forcejeando, ambos ganando su jornal, para ellos y para sus queridas sanguijuelas del conventillo.
ĺbanse todos los días al trabajo, vestidos de viejo, fajadas las cinturas con sendas bandas coloradas, y haciendo sonar a una sus zapatos groseros y pesados que se quitaban al comenzar la tarea, tirándolos en un rincón de la lancha.
Empezaba el trajín, el cargar y el descargar. El padre era cuidadoso: -¡Muchacho, que te rompes la cabeza! ¡Que te coge la mano el chicote! ¡Que te vas a perder una canilla!-. Y enseñaba, adiestraba, dirigía al hijo, con su modo, con sus bruscas palabras de obrero viejo y de padre encariñado.
Hasta que un día el tío Lucas no pudo moverse de la cama, porque el reumatismo le hinchaba las coyunturas y le taladraba los huesos.
¡Oh! Y había que comprar medicinas y alimentos; eso, sí.
-Hijo, al trabajo, a buscar plata; hoy es sábado.
Y se fue el hijo, solo, casi corriendo, sin desayunarse, a la faena diaria.
Era un bello día de luz clara, de sol de oro. En el muelle rodaban los carros sobre sus rieles, crujían las poleas, chocaban las cadenas. Era la gran confusión del trabajo que da vértigo; el son del hierro, traqueteos por doquiera, y el viento pasando por el bosque de árboles y jarcias de los navíos en grupo.
Debajo de uno de los pescantes del muelle estaba el hijo del tío Lucas con otros lancheros, descargando a toda prisa. Había que vaciar la lancha repleta de fardos. De tiempo en tiempo bajaba la larga cadena que remata en un garfio, sonando como una matraca al correr con la roldana; los mozos amarraban los bultos con una cuerda doblada en dos, los enganchaban en el garfio, y entonces éstos subían a la manera de un pez en un anzuelo, o del plomo de una sonda, ya quietos, ya agitándose de un lado a otro, como un badajo, en el vacío.
La carga estaba amontonada. La ola movía pausadamente de cuando en cuando la embarcación colmada de fardos. Éstos formaban una a modo de pirámide en el centro. Había uno muy pesado, muy pesado. Era el más grande de todos, ancho, gordo y oloroso a brea. Venía en el fondo de la lancha. Un hombre de pie sobre él, era pequeña figura para el grueso zócalo.
Era algo como todos los prosaísmos de la importación envueltos en lona y fajados con correas de hierro. Sobre sus costados, en medio de líneas y triángulos negros, había letras que miraban como ojos. -Letras en "diamante"- decía el tío Lucas. Sus cintas de hierro estaban apretadas con clavos cabezudos y ásperos; y en las entrañas tendría el monstruo, cuando menos, linones y percales.
Sólo él faltaba.
-¡Se va el bruto! -dijo uno de los lancheros.
-¡El barrigón! -agregó el otro.
Y el hijo de Lucas, que estaba ansioso de acabar pronto, se alistaba para ir a cobrar y desayunarse, anudándose un pañuelo a cuadros al pescuezo.
Bajó la cadena danzando en el aire. Se amarró un gran lazo al fardo, se probó si estaba bien seguro, y se gritó: -¡Iza!- mientras la cadena tiraba de la masa chirriando y levantándola en vilo.
Los lancheros, de pie, miraban subir el enorme peso, y se preparaban para ir a tierra, cuando se vio una cosa horrible. El fardo, el grueso fardo, se zafó del lazo, como de un collar holgado saca el perro la cabeza; y cayó sobre el hijo del tío Lucas, que entre el filo de la lancha y el gran bulto quedó con los riñones rotos, el espinazo desencajado y echando sangre negra por la boca.
Aquel día no hubo pan ni medicinas en casa del tío Lucas, sino el muchacho destrozado, al que se abrazaba llorando el reumático, entre la gritería de la mujer y de los chicos, cuando llevaban el cadáver al cementerio.
Me despedí del viejo lanchero, y a pasos elásticos dejé el muelle, tomando el camino de la casa, y haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta, en tanto que una brisa glacial, que venía de mar afuera, pellizcaba tenazmente las narices y las orejas.

Un posible análisis:

(introducción) Este texto pertenece al libro Azul (1888), que se considera el inicio del Modernismo y que se encuadra dentro del período preciosista-esteticista de la producción de Rubén Darío. (ahora dice qué va a analizar, sintéticamente)Algunos aspectos que pueden analizarse en este cuento son: el trabajo del paisaje, las relaciones de los personajes con él y la presencia del emisor.
Digamos en primer lugar (y ahora habla del primer tema que presentó: el paisaje) que aparecen dos paisajes claramente descriptos: el natural y el urbano. En cuanto al primero, se trata de un paisaje costero, trabajado con abudantes imágenes visuales ("polvos de oro", "torbellinos de chispas", el cabeceo de las lanchas) , comparaciones ("como un gran disco de hierro candente), imágenes auditivas (el agua que murmura, el viento que sopla), una sinestesia ("húmedo viento salado"); este trabajo del paisaje se relaciona con la intención modernista de unir en la literatura a las artes plásticas y a la música, intención vinculada a las influencias parnasianas y simbolistas respectivamente. El segundo paisaje que aparece descripto es uno urbano, uno de "esos hacinamientos humanos", descripción en la que abundan expresiones del campo semántico de lo degradado: "callejuela inmunda", "paredes destartaladas, viejas, feas", "mujeres perdidas", "hedionda"). Notamos claramente el contraste entre ambos paisajes, contraste que puede remitir a un tópico literario como es la oposición naturaleza/civilización.
(ahora presenta el segundo tema del que había hablado en la introducción) Acerca de las relaciones entre personajes y paisaje, digamos antes que los principales son el tío Lucas y su hijo, ya fallecido en el momento del relato. El tío Lucas aparece "sentado en una piedra", "con la pipa en la boca" y en una actitud triste, melancólica, mirando el mar. Digamos de paso que la asociación entre la melancolía y el mar aparece en otro texto de Darío ("Sinfonía en gris mayor"), A pedido del narrador, el tío Lucas cuenta la historia de su hijo, un muchacho pobre que había muerto en un accidente. El puerto puede considerarse una zona de encuentro entre la naturaleza (el mar, la costa) y la civilización (los barcos que transportan mercancías, los fardos), zona en la que se mueven los personajes. El tío Lucas y su hijo aparecen asociados por un lado al paisaje urbano: viven en un conventillo y padecen la pobreza, y por otro, al paisaje natural: su ámbito de trabajo es el mar (son lancheros). El fardo que da título al cuento, aparece en este ámbito de encuentro entre la naturaleza y la civilización, y está mencionado con una expresión despectiva: es un "monstruo" y tiene en sus "entrañas" los "prosaísmos" de la importación. Aquí apreciamos la crítica modernista al culto burgués del consumo. En este paisaje y una vez presentado el fardo, tiene lugar la tragedia: el fardo cae sobre el hijo del tío Lucas y lo mata. La responsabilidad de esta muerte se le achaca a este símbolo burgués, que es el fardo de mercancías importadas. Otra dimensión simbólica del fardo, con sus connotaciones de "peso", se anticipa en la pobreza que agobia a la familia del tío Lucas.
(y ahora presenta el último tema del que dijo que iba a hablar en la introducción) Un último aspecto que podemos analizar es la presencia del narrador. Aquel se presenta como alguien relativamente ocioso al que le place pasear y conversar; entabla con el tío Lucas una relación asimétrica ya que éste lo llama "patroncito". Además, tiene una visión un tanto idealizada de la vida de los trabajadores, que "viven la vida del trabajo fortificante", la "buena salud" y "el trabajo del músculo", se nutren con "la sangre hirviente de la viña", una metáfora para referirse al vino. Después de esta presentación, el narrador prácticamente se esfuma para dar paso al relato del tío Lucas, y reaparece al final, alejándose tranquilamente del muelle y filosofando, en medio de una brisa glacial: esta brisa tiene un sentido literal en tanto descripción del ambiente y otro figurado, que puede asociarse a lo "glacial" del episodio contado por el tío Lucas.
(anuncia una conclusión, que retome muy sintéticamente lo analizado. La conclusión es deseable que termine abriendo un nuevo interrogante, desembocando en otro tema, como para ver que lo analizado es una herramienta para seguir pensando sobre otros temas, estableciendo relaciones , etc.: para que piensen ustedes, ¿sobre qué otro tema puede hacer reflexionar lo analizado en este cuento?) En síntesis, es un cuento en el que se percibe el trabajo modernista con el lenguaje como creador de belleza tanto en la descripción de los paisajes como en la de los personajes. Este trabajo incluye situaciones que el narrador presenta como indeseables y que incluyen una crítica al consumismo burgués.

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