Las cartas que no llegaron -4-: historieta sobre el Holocausto

Un par de páginas de Maus II y un enlace con una noticia para pensar/comentar: "Publican un cómic en Alemania para combatir..." . Finalmente, una noticia del 2006 respecto de Maus.
(la foto es de Art Spiegelman)

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Domingo, 27 de Agosto de 2006

SE REEDITA “MAUS”, LA OBRA MAESTRA DEL HISTORIETISTA ART SPIEGELMAN

La vida del comic después de Auschwitz

El primer tramo de este relato extraordinario apareció en Nueva York hace exactamente veinte años. Ahora vuelve y su encanto inquietante sigue intacto. Spiegelman –una de las figuras más originales e influyentes de la historieta contemporánea– trabajó a partir del testimonio de sus padres sobre el Holocausto.

Por Juan Sasturain

Acaban de reeditar en Buenos Aires Maus, obra maestra de la historieta universal escrita y dibujada por Art Spiegelman (Estocolmo, 1948), hijo de polacos sobrevivientes del Holocausto emigrados a Estados Unidos y una de las figuras más originales e influyentes del comic contemporáneo. Precisamente de la pavorosa odisea de sus padres –entre otras cosas– trata Maus: lo que Vladek Spiegelman le contó a su hijo, el dibujante Art, sobre sus experiencias de la persecución nazi, y lo que Art hizo con ese testimonio. El primer tramo de este relato extraordinario apareció en Nueva York hace exactamente veinte años; el segundo, en 1992. Emecé, con esta misma traducción de César Aira, la publicó en dos tomos en 1994 y volvió a reeeditarla a lo largo de los noventa. Ahora, vuelve. Hay una versión española en tomo único y tapa dura que salió hace un par de años. Tiene sus diferencias.
Art Spiegelman comenzó a dibujar Maus o –mejor dicho– a meterse con ese mundo a la vez público y privado en 1972, veinte años antes, cuando con ese título publicó tres páginas autobiográficas en una de las tantas revistas del prolífico comix underground norteamericano al que aportó talento y energías durante años de hippismo, droga y contestación. Dos elementos básicos de la versión definitiva ya estaban allí: el relato del padre al hijo y la representación de judíos y nazis, víctimas y verdugos, como ratones y gatos. En esta primera aproximación, el ratoncito es un niño al que su padre ratón le cuenta, en la cama, un cuento de espanto real que muy difícilmente lo deje dormir. Como ha señalado con precisión Federico Reggiani en un reciente artículo sobre Maus en la revista Comiqueando, el dibujo de Spiegelman está aquí dentro de la tradición disneyana de los humanizados animalitos simpáticos. Funny Animals, precisamente, era el título del paródico fanzine donde se publicó, y el ratoncito se llamaba Mickey...
De ese mismo 1972 son también las tenebrosas cuatro páginas expresionistas –otra mano, otro clima– con que el conmovido creador trató de procesar el suicidio de su madre, un hecho que había partido su vida y su cabeza en dos, cuatro años antes. Esa terrible crónica familiar, Prisoner on the hell planet, apareció en Short Other Comics y será el primer gesto exasperado, culposo y culpógeno, de un largo ajuste de cuentas con la figura paterna, ese sobreviviente arquetípico, y la memoria pavorosamente intacta del horror.
Es decir que Maus –sus temas, su forma última– fue el resultado de una larga elaboración pues, más allá de estos antecedentes, el relato no encontró su tono y registro gráfico definitivo hasta 1980. Con la aparición ese año del número inicial de la iconoclasta RAW –“The graphix magazine of abstract depressionism”–, revista dedicada a la difusión y la crítica del “comic de autor”, creada y dirigida por Spiegelman y su mujer, Françoise Mouly, Maus fue apareciendo por entregas sucesivas hasta completar 150 páginas reunidas en la edición de Pantheon Books de 1986 con el subtítulo Historia de un sobreviviente. Mi padre sangra historia.
Se dice o se sabe que esa primera publicación parcial se debió al apuro de Spigelman para que su Maus no se superpusiera con An american tail, (“tail” es “cola” pero fonéticamente suena igual que “tale”, “cuento”), el largometraje animado de Bluth, producido por Steven Spielberg ese mismo año, que cuenta la historia de un ratoncito judío inmigrante, Fievel (suena como “fable”, “fábula”) Mousekiewitz, perseguido por “katzacks”, que llega –en los primeros años del siglo– a los EE.UU. buscando familia y amparo... Una bella historia que más allá de trocar los nazis por cosacos, no dejaba de ser una alevosa copia.
Sea como fuere, este primer tomo de Maus alcanza la excelencia inusitada de una obra maestra, se la aplaude como tal y es “un triunfo de la historieta como medio” según definición de Reggiani en su excelente nota. En Maus se cuentan tres historias: primero, la de Vladek, los sucesos ocurridos entre mediados de la década del treinta y el invierno de 1944, cuando con su mujer van a parar a Auschwitz; segundo, la relación difícil y tumultuosa de Art con su padre; y finalmente se cuenta la producción misma de Maus, basada en las entrevistas de Art con Vladek a fines de los setenta. Ese contrapunto notable, sumado a la estrategia figurativa minimalista –un dibujo “pobre” con personajes casi indiferenciados, genéricos (Spiegelman retoma audazmente la perversa categorización nazi de los individuos en especies)–, permite que la historia fluya compleja en sus diversos niveles pero sin distracciones ni énfasis más allá de las desmesuras en juego, de las atrocidades que se narran.
Precisamente, los modos posibles de representación del horror y el riesgo de su manipulación –hacer “arte” y/o “ganar dinero” con esto–, es decir el “problema moral y estético que plantea al artista el Holocausto como un horror que supera las fronteras mismas de la humanidad”, según Reggiani, será uno de los temas centrales de la segunda parte, Maus. Aquí comenzaron mis problemas, aparecida en 1992, heredera privilegiada del éxito de la primera, y ganadora incluso de un Premio Pulitzer especial. Las primeras páginas del capítulo segundo, “Auschwitz (El tiempo vuela)”, son ejemplares al respecto: un Spiegelman humano con careta de ratón reflexiona sobre sus problemas morales/existenciales/familiares/metafísicos frente al tablero enclavado sobre las pilas de cadáveres de los campos... Es que toda esta segunda parte, incluso con el irónico/patético final con irrisorio happy end puesto en boca de un Vladek, que incluso confunde a su hijo con el hermano mayor de Art mientras crece hasta convertirse en un personaje absolutamente inolvidable, es aun “mejor”, si cabe, que la primera.
Spiegelman ha logrado en Maus describir lo indecible, como comentó alguno. Theodor Adorno habló de la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz, pero no dijo nada –no se lo hubiera permitido nunca– de la historieta.
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Las cartas que no llegaron -5-: cuestionario de análisis

Acá tienen orientaciones para controlar sus respuestas al cuestionario que tienen sobre Las cartas que no llegaron; las orientaciones dan por sentado que han leído la novela y tienen el cuestionario a mano.

1) Hay cuatro: La Segunda Guerra Mundial, puntualmente el Holocausto; la dictadura uruguaya 1973-1985; la Guerra Civil Española; la Primera Guerra Mundial. Los dos primeros están en estrecha relación con el título, piensen qué tienen que ver con que “las cartas que no llegaron”; la Guerra Civil Española caracteriza a la familia de Moishe como simpatizante de los republicanos (izquierdistas), en el “ya perdimos” que pronuncia Moishe; la Primera Guerra Mundial señala una continuidad de la guerra y de las persecuciones que padece la familia: pertenece al pueblo judío, reiteradamente perseguido en la historia, el padre de Moishe combatió en la Primera Guerra Mundial, vio luego preso a su hijo, más tarde fue desalojado de su casa. Además, las vivencias del padre en dicha guerra son aprovechadas por Moishe para ficcionalizarlas y hacer de su padre un héroe en los cuentos del Sastrecillo Valiente que le cuenta a su pequeña hija.

&Referencias literarias: la Biblia (función en relación con inscribir la historia familiar en la historia de un pueblo perseguido y sobreviviente a frecuentes intentos de aniquilarlo); En busca del tiempo perdido, de Proust (función en relación con la importancia que tiene la memoria en la obra, y los intentos del poder por acallar esa memoria, desarrollar ese concepto. Referencias a la cultura popular (también: a los medios masivos de comunicación): Tarzán, el Zorro, Chaplin, la presencia de la radio que servía para “escuchar la guerra”, la propaganda nazi (función en relación con mostrar diferentes percepciones entre Moishe niño y Moishe adulto así como inscribir a la familia en una época en la que los medios de comunicación tienen una presencia creciente ; también, caracterizar la infancia de Moishe, poblada de héroes.

&l 3.1) Piensen: qué se selecciona, de la autobiografía de Rosencof y de la historia mundial/nacional? (4, 5 hechos que sean relevantes para la narración); ¿en qué partes del texto hay situaciones que se cuentan fragmentadas? (ayuda: por un lado, hay varios hechos que están contados fragmentariamente y los fragmentos que no están, los tiene que reponer el lector, así por ejemplo, lo referente a la situación de un rehén de la dictadura uruguaya, las características de su confinamiento, lo referente a la Guerra Civil Española, donde se sobreentiende que el lector sabe ubicarla en el tiempo y reconoce los bandos enfrentados, para entender de qué parte estaba la familia de Moishe, al decir éste “ya perdimos”, etc; por otro, hay hechos que están contados fragmentariamente en partes dispersas a lo largo de uno o más capítulos (así por ejemplo, lo que le sucedió al narrador con la Palabra, que se anticipa al inicio del capítulo y que se termina de completar al final, después de menciones a otros hechos). Finalmente, entendiendo “montaje” como “armado”, “combinación” de las partes de un material para formar un todo. Acá pueden pensar cómo está estructurado el primer capítulo, en relación a las memorias de Moishe/niño y a la inserción de las cartas. El montaje se ve relacionado con la fragmentación: aparecen combinados/entremezclados en el montaje los distintos fragmentos de recuerdos/memorias de Moishe (recuerdos de la cárcel, de su viaje a Polonia, de sus suposiciones sobre la juventud de sus padres, de la cuestión de la Palabra, etc.). En particular, también aparece el efecto de montaje cuando dos situaciones /objetos etc. lejanos y en principio no relacionados, se relacionan a través de alguna "bisagra" que se le ofrece al protagonista. Así, en el cap. 1, la imagen trivial de los tranvías por las calles de la ciudad trae a la mente de Moishe la idea de que esos vehículos se llevan a la gente y no se sabe qué pasa con ellos después: esto es un efecto de montaje mediante el cual, en el lector claramente -y en Moishe, quizás, intuitiva y oscuramente-queda unido algo tan cotidiano como un tranvía y algo tan siniestro como los trenes que llevaban a las personas a la muerte. El mismo efecto se produce cuando Moishe, adulto, está mirando las puertas de los hornos crematorios de Auschwitz y le dice al padre que eso lo hizo acordar a la puertita de atrás que tenía la plancha de la madre.

Imagen de una plancha antigua: según los modelos, por arriba o por el lateral derecho se ponían brasas para calentar el metal, cuando no había electricidad en las casas.

3.2) Ver cómo empiezan los tres caps.: en todos, hay un problema para recordar: fíjense qué, en cada caso.

3.3) La importancia se relaciona con que la memoria seguirá viva en los descendientes de quienes padecieron persecuciones, torturas, exilios, etc. Existencias que hubieran podido truncarse se ven continuadas, tanto por la memoria de los sobrevivientes (el narrador y su familia como sobrevivientes del nazismo), como por su descendencia, que los prolonga ( la nieta del autor como el eslabón de una cadena que amenazó quebrarse numerosas veces). En relación con esto, aparece el símbolo de los niños como propio de la vida, del futuro (ver “los niños del zapato”, símbolo de la existencia del futuro y de la vida más allá de la prisión)

3.4) Desplazamientos de la familia de Moishe que queda partida entre Europa y América; del narrador, secuestrado por la dictadura uruguaya.

3.5) Lo inefable aparece en el grito y en el llanto (ver cap. I) así como en la Palabra, cuyo significado Moishe entiende pero cuyo significante se escapa.

3.6)---

3.7) A través del grito, del llanto, así como de la imaginaciónm (Moishe adulto repone las voces ausentes –la de sus familiares y la suya propia- redactando, ya adulto, las palabras de las que las personas fueron privadas).

3.8) Ver en qué caps. aparece la casa y qué emociones suscita en el narrador (a qué otros personajes y vivencias las asocia. La casa también es memoria de los desplazamientos violentos ya que de ella fueron desalojados los padres de Moishe, repitiéndose así la historia de persecuciones del pueblo judío).

3.9) Puede tener varios sentidos. Uno, señalar que de todos modos, la experiencia de ciertas situaciones límites, no tiene cómo pronunciarse. ¿Otros...?

3.10) Se inscribe en la segunda postura, escribir la poesía del desastre. El “cómo” tiene que ver con la técnica elegida, que se relaciona con la selección, la fragmentación y el montaje, por lo cual abudan las elipsis, los sobreentendidos, los implícitos. Esto requiere o un lector que esté al tanto de lo que el narrador da por supuesto, o uno que se interese por averiguar lo que le falta saber para comprender plenamente el texto. ¿No tiene nada de ninguna de las otras?