Florida y Boedo - 0- Paisajes urbanos

Fotogalería del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: ver barrios y zonas que aparecen en los poemas de Florida y Boedo:

Barracas

Balvanera

Avenida de Mayo

Imagen. Av. de Mayo, 1920

Imagen: Barracas, una casa

Imagen: familia de inmigrantes italianos

Imagen: un zaguán

Imagen: patio con aljibe y parra, Palacio San josé, Entre Ríos

Imagen: patio antiguo, Isla Martín García

Imagen: Plaza San Martín - 1

Imagen: Plaza San Martín- 2-

Fachadas de edificios históricos en el sur de la ciudad

Conventillo 1

Conventillo 2 y conventillo 3

Florida y Boedo- 1: Análisis de poemas de Florida y de Boedo

LAS VANGUARDIAS, FLORIDA Y BOEDO: ANÁLISIS DE POEMAS

Los análisis que están a continuación son todos válidos; tienen diferente extensión, según se hayan dado como tarea para la casa, como trabajo en clase, etc. En algún caso, puede que falten corregir algunos detalles...para que ustedes lo hagan ;-). También hay algunas observaciones de las profesoras: considérenlas para reformular lo que haga falta.


Tengan presente que les sirve todo lo que vieron para el Bac francés en cuanto al análisis de textos, y en este caso, de poemas. Por otro lado, los análisis acá compartidos no son para nada son los únicos posibles: a los alumnos les da seguridad a veces repetir textualmente un análisis hecho por el profesor u otro que figure como "correcto!", pero se trata de orientaciones, ejemplos. Mientras se responda a los objetivos y se pueda sostener en base a lo que el texto dice, cualquier enfoque/selección de temas para analizar, etc., puede ser válido.


Tengan presente además que no se debe separar el análisis de la forma del del contenido: elegir determinada forma ya es expresar determinado contenido. Por ejemplo, elegir los versos octosílabos y una rima consonante o asonante, implica asumir una forma propia de la poesía popular: es la métrica del Romancero español, de las coplas populares, de muchos cantos de murgas y del Martín Fierro, por ejemplo. Por el contrario, elegir la métrica alejandrina (14 sílabas), implica en principio (si no es una parodia) una opción por las formas cultas, complejas. En relación a esto también, y vale para el análisis de cualquier texto, consideren que no se trata meramente de describir que hay tal o cual recurso -una metáfora, una imagen auditiva, etc.-, sino de explicar qué efecto provoca dicho recurso, qué sentimientos, valoraciones, etc., trata de transmitir. (Lo mismo trabajamos reiteradas veces en la unidad 1, Literatura de ideas).



Finalmente, algunos poemas están transcriptos y otros no: de todos modos, todas las clases recibieron la selección de poemas obligatoria. Se sobreentiende que parte del análisis es la presentación del poema en las primeras oraciones (título, autor, fecha)






















Un poema del grupo de Boedo y acá tienen una página dedicada al autor, un poeta emblemático de dicho grupo.

FABRICA (Alvaro Yunque, en Versos de la calle, 1924)

Monstruo rojo que ruge;
y por la chimenea de su nariz,
arroja un vaho sucio
y un negro hollín.

En medio de las casuchas
del arrabal;
su oblicuo lomo se yergue apenas,
agazapado está.

Aguarda. Hacia sus fauces
comienzan a afluir,
hipnotizadas víctimas, hombres y niños
del rojo monstruo diario festín.

Mas no se los devora,
que un vampiro es la fábrica: sólo les chupará
unas gotas de sangre;
y así todos los días, treinta años vivirán.

Y la majada,
la majada senil
de hombres tuberculosos y de anémicos niños;
todos los días, todos los días, va y viene. ¿Y?

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Analizaremos en particular la mirada que transmite el poeta sobre la civilización industrial, de la que la “fábrica” del título funciona como una sinécdoque: se toma una parte de la civilización industrial para representarla a toda ella. Formalmente, este poema está organizado en cuatro estrofas de cuatro versos cada uno; su métrica es irregular y la rima se alterna entre asonante y libre. Estas características lo hacen particular dentro de la producción del grupo de Boedo al que pertenece el autor, ya que la mayoría de las producciones poéticas de estos artistas responden a cánones clásicos (métrica regular -versos de arte menor en general- y rimas consonantes o asonantes).

La primera aparición explícita de la fábrica está en el título, concentrada en una sola palabra. Incluso sin leer el poema, se podría esperar una crítica social, ya que el autor se adhiere al grupo de Boedo, cuyas inquietudes sociales se expresaban a través del cuestionamiento del orden establecido, y una fábrica es un símbolo de la civilización industrial.

Luego de aparecer en el título, la palabra “fábrica” aparece una sola vez más, pero el lector puede reconocerla en las siguientes metáforas: “monstruo rojo”, “la chimenea de su nariz”, “un vampiro”: todas estas metáforas asocian a la fábrica con connotaciones únicamente negativas, amenazantes, siniestras. El monstruo devora a “hipnotizadas víctimas”, es un vampiro que “les chupará unas gotas de sangre”. Por otro lado, las víctimas de dicho monstruo son su “diario festín” –lo cual habla de su sádico placer, por el parentesco entre “festín” y “fiesta”-, y aparecen como pasivas, sufriendo puramente la acción destructiva de la fábrica/monstruo. En definitiva, podemos decir que hay una oposición tajante entre la fábrica, llena de connotaciones nefastas, y los trabajadores, como sus víctimas; estas son “hombres y niños”, que forman una “majada senil”, metáfora que expresa una doble degradación: “majada” los animaliza, y “senil”, los denigra expresando su envejecimiento prematuro como fruto del exceso de trabajo y de las condiciones negativas en que se desarrolla.

Otro aspecto significativo para analizar la mirada del poeta sobre la civilización industrial, además del sentido de las metáforas mencionadas, es el uso de los tiempos verbales: el poema está escrito en presente, de manera que se describe una situación habitual, eterna, siempre actual en el momento de la lectura, tan vigente hace más de 80 años como ahora (el poema es de 1924) . La crítica al sistema es también, entonces, válida siempre, ya que siempre tendrá estas características nefastas.

Finalmente, el poema cierra con una pregunta retórica, ¿Y? que interpela al destinatario, y a la luz de la estética de Boedo, puede leerse como dirigida al lector, tanto para reprocharle a su inacción y hacerlo tomar conciencia de un problema, como para invitarlo a cambiar el estado de las cosas.

(Para que ustedes piensen en cuanto a la conclusión: ¿qué se podría pensar que dejara abierta una pregunta para seguir reflexionando, que desembocara sobre problemáticas similares, etc.? Se puede hacer alusión a si uno mismo se siente movilizado a partir de ese “¿Y?”, y mencionar brevemente el rol del arte como una de las posibles herramientas de concientización social; se puede pensar dónde se nota hoy, en cuanto a producciones artísticas, la denuncia social y con qué similitudes/diferencias respecto de este poema -p.ej., la mayoría de los escritores de Boedo adherían explícitamente a los partidos de izquierda; actualmente, muchos grupos musicales hacen una crítica social pero no tienen una clara adhesión partidaria; por otro lado, el lugar vital desde donde se testimonia es distinto, porque en el caso de Boedo, los escritores se ponen fuera de ese mundo marginal mientras que en géneros valorados como “testimoniales” por cierto público –la cumbia villera- los autores y cantantes se identifican con aquel mundo)

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Aparición urbana (Oliverio Girondo

¿Surgió de bajo tierra?

¿Se desprendió del cielo?

Estaba entre los ruidos,

herido,

malherido,

inmóvil,

en silencio,

hincado ante la tarde,

ante lo inevitable,

las venas adheridas

al espanto,

al asfalto,

con sus crenchas caídas,

con sus ojos de santo,

todo, todo desnudo,

casi azul, de tan blanco.



Hablaban de un caballo.

Yo creo que era un ángel.


Un análisis

Analizaremos la presencia de lo incierto en el poema. En primer lugar, la incertidumbre aparece en las dos primeras preguntas retóricas, que traen la antítesis clásica tierra/cielo: lo visto debe de haber sido realmente ambiguo para justificar que pueda provenir de dos lugares tan opuestos. Después de esas dos preguntas retóricas, la incógnita continúa: ni en las preguntas ni en los versos siguientes, aparece el sujeto de los verbos correspondientes; el lector se pregunta quién surgió de bajo tierra, se desprendió del cielo, estaba entre los ruidos. A continuación, la adjetivación refiere a características que aluden a lo frágil y a lo estático (“malherido, en silencio”). El adjetivo “hincado”, por otro lado, trae una dimensión trascendente, uno se hinca ante lo que reverencia, lo que es superior a uno; en este caso, la tarde. La dimensión religiosa se completa con la mención de lo “inevitable”, que remite al destino, a la fatalidad. La caracterización de los versos siguientes sigue mostrando la fragilidad, la pureza de esta aparición: “crenchas caídas”, “desnudo”, “blanco”.
Finalmente, aparecen dos versos formando la estrofa final; en ellos, el poeta trae primero la voz de otros, del rumor: “hablaban”, y así como en los primeros, se manifiesta una oposición: “caballo”, que trae al poema lo animal, lo primitivo, lo instintivo, y “ángel”, que aporta lo celestial, lo sobrehumano, lo religioso. Luego de aparecer la voz del rumor, aparece decididamente la voz del poeta afirmando su creencia: “Yo creo que era un ángel”. Hay una oposición entre lo que ven los demás y lo que juzga él mismo.
Esta posibilidad de contemplar una aparición en la ciudad, y que dicha aparición pueda parecer tanto un caballo como un ángel, se relaciona con las búsquedas vanguardistas de nuevos temas (la ciudad como motivo poético, por ejemplo) y de nuevas perspectivas (la posibilidad de que un ángel parezca un caballo). De todos modos, la incertidumbre continúa hasta el final del poema, ya que el poeta manifiesta creer que era un ángel, pero no da más razones que su creencia subjetiva.
En conclusión, en este poema, la ciudad puede ser el escenario de una incierta aparición –ángel o caballo-, pero toda la diferencia quizás la haga la mirada del poeta, que resuelve la incertidumbre con su decisión de creer. La aparición puede ser percibida tanto como un caballo como como un ángel, en lo cual podemos ver que probablemente, lo que consideramos bajo y lo que consideramos alto, lo terrenal y lo celestial, no estén separados por fronteras clarísimas. Otra pregunta interesante que permite este poema es si lo poético, lo inspirador, reside en determinadas situaciones, paisajes, objetos, etc., o si es posible transformar en poética cualquier realidad, a partir del modo como se trabajen la mirada y la percepción artística sobre ella.
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Otro análisis: para ver bien el texto escaneado, fíjense que hay un zoom.


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Pasa la ramera- (Alvaro Yunque 1924)

Pasa la ramera. Pasa entre el gentío;
Tiene hondas arrugas y el pelo teñido.

Los ojos febriles ­ -dos diamantes falsos -,
Rosas las mejillas ­ -dos flores de trapo.

Quizás por llenarme de voraz lujuria,
Pasa la ramera mirándome impúdica.

¡Pobrecita!; y sólo consigues, hermana
!Llenarme de lástima!

Un análisis

En el poema “Pasa la ramera”, vamos a analizar la mirada del yo poético frente a la figura de la ramera.
El poeta representa a la ramera como una figura que se destaca negativamente entre la sociedad debido a la degradación física y moral que provoca el oficio: esto se ve en los versos 1 y 2 (”hondas arrugas”, “teñido”). El poeta evoca también cómo la ramera se caracteriza por su falsedad a través de las metáforas “diamantes falsos” y “flores de trapo” que representan respectivamente los ojos y las mejillas, en los versos 3 y 4. Finalmente, el yo poético subraya que el principal sentimiento que provoca observar esta figura es la piedad, en los dos últimos versos gracias a las exclamaciones “¡pobrecita!” y “¡llenarme de lástima!” además del adjetivo diminutivo como “pobrecita”.


Yunque construye esta imagen de la ramera, creando una relación fraternal, para criticar a la sociedad de la época que obliga a la mujer a prostituirse, lo que provoca eventualmente su degradación.

Otro análisis:

El poema Pasa la ramera fue escrito por Álvaro Yunque en 1924. A continuación, analizaremos de qué manera el autor denuncia lo marginal de la sociedad.
En primer lugar, a través del vocabulario utilizado en este poema podemos notar que Alvaro Yunque pertenece al grupo de Boedo. Desde el título destacamos el uso de la palabra “ramera” que en dicha época rara vez se utilizaba, es una suerte de arcaísmo españolizante, que muestra la voluntad conservadora en lo estético, característica de este grupo.

En segundo lugar, el autor Álvaro Yunque logra denunciar la sociedad sin criticar a ningún individuo en particular. No critica a la ramera sino a la sociedad que lleva a ciertas mujeres a esta terrible situación para poder sobrevivir. Mediante una descripción degradada, basada en recursos literarios tales como metáforas convencionales a las que les agrega algún modificador que las reformula (ojos = diamantes, pero "falsos" / mejillas rosas = flores, pero "de trapo"), destaca las imperfecciones de esta sociedad. En un principio las rameras están hornadas con diamantes que en realidad la sociedad califica como falsos. De otra manera, el poeta se presenta como aquel que ve la verdad detrás de esa degradación.

Finalmente, el poeta no discrimina a lo marginal de la sociedad sino que comprende la situación de las rameras desde el punto de vista de un hermano. En las dos últimas estrofas, el yo poético muestra un cierto paternalismo. La ramera no lo indigna, por eso no la discrimina sino que resalta la existencia de ellas y podemos observar esta preocupación a través del campo semántico de la lástima que utiliza en el poema: “pobrecita”; “llenarme de lástima”: son expresiones que demuestran claramente que el autor pertenece al grupo literario de Boedo debido a la mirada paternalista que transmite en esta situación: recordemos que es frecuente en la izquierda de la época la denuncia de los "vicios" (alcoholismo, juego, prostitución, etc.) como anestésicos que el sistema ofrecería sobre todo a las clases populares para desviar su energía de la lucha revolucionaria.

En conclusión, podemos decir que el poema Pasa la ramera de A. Yunque denuncia la sociedad que lleva a mujeres a ser rameras a través de elementos característicos del grupo Boedo. En el aspecto formal, se percibe una métrica regular (dodecasílabos), y una rima asonante, lo cual adscribe al poema a una estética convencional, conservadora. Y en cuanto al tratamiento del tema, el poeta elige un aspecto marginal de la sociedad -la prostitución, encarnado en una prostituta en particular- para señalar su degradación, su deterioro, a la vez que su cercanía fraternal respecto de la "ramera".

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Dormitorio (Alvaro Yunque 1924)
Un análisis

Analizaremos cómo en el poema “Dormitorio” se establece una oposición entre dos mundos contrastantes.

Observamos que el poema está dividido en dos partes: en los versos 1 a 4, se representa el lujo que exponen ciertos dormitorios, en los versos 5 a 10, se representa la pobreza a través de una pareja que queda perpleja frente a una vidriera.

Esta oposición crítica se fortalece por la oposición de dos campos léxicos: el del lujo (“bello dormitorio”, “lujosa mueblería”) y de la pobreza, ya que se repite dos veces la palabra “pobres”. No es casualidad que el orden de la adjetivación sea inusual, de esta manera se enfatizan las características lujosas. El yo poético decide personificar al dormitorio (“cruel” y “burlándose”) a través del cual representa a la clase pudiente que se burla de la pobre.

Para terminar, podemos decir que en este poema, el poeta parece darles voz a estos novios “mudos”, es decir a todo el proletariado que tiene la incapacidad de expresarse y que, ocasionalmente, según los parámetros morales de la época, podrían ser discriminados si vivieran juntos sin estar casados

Otro análisis:

A continuación, analizaremos el poema “Dormitorio” publicado en el año 1924 por el escritor Álvaro Yunque. Nos cuestionaremos de qué manera el autor manifiesta las dificultades que padece la clase baja.

Álvaro Yunque muestra en el segundo verso que la clase baja no tiene acceso a ciertos bienes “detrás de la vidriera”, deja en claro que una especie de barrera, muro, ilustrado por la vidriera, separa a la pareja del objeto. En el primer verso “es cruel ese dormitorio”, el dormitorio funciona como una sinécdoque, es la parte que representa el todo de los bienes básicos, a los cuales muchos -representados en la pareja de novios que mira desde afuera- no puede ni podrá nunca acceder.

El poeta tiene un punto de vista externo, en cuanto a la persona gramatical que emplea: comenta la situación desde afuera. Tiene y presenta una opinión negativa sobre la situación, el hecho de que ciertas clases sociales no puedan cumplir el sueño de casarse u obtener bienes básicos (muebles, camas) es como un cierto fracaso, las puertas están abiertas para unos pocos y los pobres no acceden a estos objetos. Yunque transmite pena, piedad ante esta pareja que no puede comprar muebles “Ellos, los pobres”, y con esto podemos afirmar que el poeta analiza la situación desde el exterior pero se implica, porque los versos finales muestran una evidente cercanía afectiva con la situación de estos novios pobres. Recordemos además que en la época, convivir sin casarse constituía un estigma social, una fuerte marca de segregación, de modo que también el poeta puede estar denunciando que muchos novios querrían cassarse pero al ser pobres, no pueden concretar este deseo; luego, la misma sociedad que les impide, con sus desigualdades, el acceso a estos bienes básicos, los discriminará por vivir en una situación irregular.

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Las vidrieras

Este poema fue escrito y publicado por Alvaro Yunque en 1924.

¿Por qué puede decirse que este poema es típico del grupo Boedo? (es mejor reformular esto, de modo que quede una incógnita, una pregunta, a la cual se va a responder a lo largo del análisis; es como mostrar el proceso mental que se sigue para responder a una duda, por ejemplo, ¿a cuál de los grupos estudiados -Florida o Boedo- pertenece este poema?)

Primero, notamos que se utiliza en el poema un castellano españolizante (“sois”; “tú”), lo que

es típico del grupo de Boedo al que pertenece Alvaro Yunque. Estos escritores son revolucionarios en lo político y utilizan el arte como un medio para la denuncia y el cambio social pero, al mismo tiempo, son conservadores en lo estético; por eso, este grupo se desinteresaba por las innovaciones formales -las de Florida, por ejemplo-, quizás por considerarlas cuestiones menores, o pasatiempos de burgueses que no están urgidos por denunciar las injusticias sociales.

Podemos observar también que a partir del segundo verso aparece una

personificación de la vidriera (“Tú, vidriera que exhibes deliciosos manjares”),

lo que permite al poeta hablarle como si fuera una persona y así expresar su opinión más crudamente, ya que la puede considerar "culpable".

Podemos pensar que la vidriera acá es un símbolo de separación de clases:

por un lado, adentro queda la clase alta, la dominante, que acapara los bienes básicos, y por otro lado, viendo la situación desde afuera, la clase baja, que los necesita y los desea pero no puede acceder a ellos. Se puede notar el resentimiento del poeta al

mencionar a las vidrieras a través del campo léxico de lo insultante (“vidrieras

malvadas”, “malignas”) que exhiben abrigos que la clase baja, muriéndose de

frío, no puede comprar.

Por otra parte, algo notable es que el poeta mira de afuera la situación de quienes necesitan dos bienes básicos: comida y abrigo; pero se involucra, empleando la primera persona, cuando se trata de otro bien básico: la educación, el saber, representados en este caso en el libro. Es llamativo que este símbolo del saber aparezca entre los bienes elementales, cuya carencia produce sufrimiento, furia Esta aparición explícita del poeta continúa en el último verso, con la confesión de la violencia que le produce la situación descripta: “(...) este impulso que siento de partiros!”, es decir, simbólicamente, de derribar las barreras interpuestas entre las necesidades básicas de algunos y los bienes a los que no pueden acceder.

Finalmente, digamos que aquí aparece un procedimiento muy frecuente que utilizan los

escritores boedistas: la crítica social a través de algún símbolo de la sociedad capitalista y de sus desigualdades; en otros poemas son la fábrica o el conventillo; aquí, los negocios y particularmente, la vidriera, porque es el lugar de separación, la barrera entre las necesidades de unos y los bienes que permitirían satisfacerlas. El final deja una incógnita acerca de si el poeta cumplirá o no el deseo violento del último verso, tanto en su aspecto material -romper la vidriera- como en su aspecto simbólico -luchar, rebelarse contra el orden social que considera injusto y contra las instituciones que lo resguardan.

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Poemas del conventillo (R. González Tuñón, 1926)

En el poema de R. González Tuñón intitulado Poemas del Conventillo publicado en 1926, analizaremos el punto de vista del autor sobre los conventillos y los efectos que produce sobre el receptor.

En un primer lugar, podemos observar que la métrica del poema es irregular; esto genera una idea de desorden, que podemos relacionar con el desorden que se puede observar en los conventillos. También podemos resaltar que las rimas del poema son consonantes: esto nos muestra un estilo conservador, particular de los autores pertenecientes al grupo de Boedo.

Por otra parte, utilizando el campo léxico del dolor y de la enfermedad: “llaga viva”, “dolor crudo”, el poeta nos muestra imágenes vivas, duras y hasta desagradables (“llaga”) que podemos relacionar con lo que sucede cotidianamente en los conventillos. También podemos observar que el verbo “estallarás” está en futuro y que por lo tanto hay un cambio del tiempo verbal, podemos decir que entonces se está previendo lo que va a suceder, se prevé la desgracia, el problema: el riesgo, para la ciudad orgullosa y “pedantesca” de que los pobres se subleven y estalle la violencia, como una revancha frente a la responsabilidad del sistema acerca de esta situación.

Luego, observamos la presencia del campo léxico de la enfermedad y el dolor: “pus”, “dolor”, “gimen”, “entrecortada respiración” que nuevamente refleja lo que sucede en el conventillo. El verbo “brotará” está en futuro, otra vez podemos decir que se anuncia el futuro del conventillo, un brote de enfermedad, es decir “una maldición” que traerá muertes por un contagio masivo debido a las nefastas condiciones de salubridad y también debido a la furia de sus habitantes.

Además, podemos observar que el verbo “mancharás” transmite una idea de suciedad; “Ambiente de vicio y crimen”, “cien bocas que gimen” refleja el hacinamiento, el ambiente sucio y donde es difícil respirar, un ambiente perjudicial y nefasto. La presencia de la violencia a través las expresiones “pólvora”,”yesca”, “hombres rudos”. Nuevamente podemos relacionar estas características enunciadas con lo que sucede habitualmente en los conventillos.

Finalmente, se evidencia una crítica a la ciudad como la veía Florida: “perfecta y pedantesca” donde observamos un oxímoron -nota de la profesora: habría que explicitar por qué es un oxímoron...- que refleja, gracias una clara oposición de términos, la oposición del estilo de Florida con el de Boedo.

Podemos entonces concluir que la estructura del poema retomar un tópico habitual en Boedo, que es tomar una parte del paisaje urbano -en este caso, el conventillo- y hacerlo símbolo de las lacras sociales que constantemente el grupo denuncia en sus producciones.
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"Una familia de inmigrantes por la Avenida de Mayo"

En el poema ''Una familia de inmigrantes por la Avenida de Mayo'', de Yunque, escrito en 1924, nos podemos preguntar a través de qué medios se puede percibir el comportamiento perseverante de los inmigrantes, desde el punto de vista del autor.

Veremos en primer lugar, una visión simpática de la familia de inmigrantes para

llegar a la compasión expresada por el poeta hacia los inmigrantes.

Por un lado, podemos constatar que el ''yo poético'' usa varias veces diminutivos
en diversas palabras cómo ''hombrachote'' -atención-, ''chiquitín'', ''gringuita''. Este recurso pone en evidencia una crítica -no está claro, con lo dicho, por qué-hecha por el autor al dar una mirada
hacia la familia. Por otro lado, podemos ver algunas expresiones descriptivas que
pertenecen a un campo léxico rústico y simplista, cómo ''rudos zapatos'', ''vestidos aldeanos''. Estos recursos literarios reflejarian un imagen pobre de la
familia y un evidente contraste con las características de la Avenida de Mayo en la
época (construcciones europeizantes, cafés elegantes, vida cultural, librerías,
subte etc.)

Sin embargo, a partir del verso 15, podemos percibir un sentimiento de simpatía
de parte del autor hacia estas familias: ''simpatica energía''. El poeta valora el
hecho de que los inmigrantes vengan de lejos (''del Norte de Italia, se arrojaron'') y que para ellos es una situación difícil porque vienen de montaña (''montañeses'') y el hecho de querer adaptarse a la vida urbana con el ''y se hundan ahora en Buenos Aires'', es remarcable porque van a tener que aprender un nuevo lenguaje, y al mismo tiempo van a tener que mantener a su propia familia. En ciertas épocas, una familia de inmigrantes entre tres se volvía a sus
respectivos países dada la dificultad de la adaptación.

Podemos concluir que el poeta espera que esta familia de inmigrantes tenga éxito
con los últimos versos, porque demuestra interés y preoccupación hacia ellos, por sus destinos. (la conclusión debería enriquecerse, piensen cómo)

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Milonga, de Oliverio Girondo

Un análisis
A continuación, analizaremos lo vanguardista en el poema “Milonga” de Oliverio Girondo poeta de Florida. En una primera parte analizaremos la estructura del poema, luego veremos la estetización de un hecho que debería ser trivial.


Milonga es un poema en prosa, contrariamente a la estructura tradicional. Está compuesto por párrafos y no en estrofas. No hay una verdadera preocupación por parte del autor por la rima, contrariamente a otros poetas que invierten el orden sintáctico de la frase para lograrla. Podemos ver entonces que lo vanguardista en el poema se ve desde su estructura.

Desde el primer párrafo podemos ver que el yo poético utiliza los recursos literarios de personificación y animalización para describir la escena. Las botellas están “decapitadas” y usan “corbatas blancas de payaso”, el bandoneón es comparado a un gusano y los hombres y mujeres son mencionados como “machos y “hembras”. El poeta decidió utilizar la palabra “ancas” en vez de “caderas” para la mujer. También las mesas dan un “corcovo” es decir que son comparadas con caballos. En los párrafos 3 y 4 está presente el campo semántico de lo animal. La sensualidad y la sexualidad, también están presentes en el poema. Desde el principio se nombra a las “cocottes” que son las prostitutas, y no hay una visión peyorativa o crítica como lo harían los poetas de Boedo. Luego se dice que el bandoneón “imanta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos”. Es una descripción muy explícita y sexual, que sólo se podría permitir un autor de Florida, ya que es muy vanguardista y osado para la época.

Finalmente en un anteúltimo párrafo el complemento circunstancial de tiempo “De pronto” muestra una ruptura con lo anterior que está visto como una especie de espectáculo/ fiesta. Esta ruptura anuncia la pelea que se produce en la milonga, que el yo poético estetiza. Vemos que es utilizado el campo léxico del ruido “fracaso de cristales” “estallan trompadas, como una rueda de cohetes de bengala”. Este último muestra que hay una cierta “coordinación” dentro del desorden que la pelea provoca. El desorden puede verse ya que “las mesas dan un corcovo y pegan patadas en el aire” “un espejo se derrumba” y hay un “oleaje de brazos y de espaldas”. Esta sinécdoque muestra que la situación es tan caótica que no se puede diferenciar a las personas. Por otro lado, con la comparación con los “cohetes de bengala”, se ve que la pelea está vista como una celebración. Vemos que el poeta busca estetizar la pelea y no la describe peyorativamente o desde una mirada crítica.

Por último, la frase final señala tanto el fin de la pelea, como de la noche y la salida de los jóvenes. La personificación de “la aurora” que está “vestida de violeta” hace referencia a la policía. El poema describe entonces, estetizándola, una pelea en un boliche o milonga que termina con la intervención de la policía.
A modo de conclusión, podemos ver que el poema es típicamente perteneciente al movimiento de Florida ya que tanto su estructura, como la estetización de la pelea y la utilización del campo semántico de lo animal y lo sensual, contribuyen a lo vanguardista del poema, característica del movimiento literario al cual pertenece el poeta.

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Otro análisis

En el poema ’Milonga’ de Oliverio Girondo, el yo lírico recurre a la desautomatización asociando el ambiente de la milonga a la ridiculez y a la carencia de vitalidad, donde la relación entre las personas se inscribe en un cuadro de bestialidad y violencia.

Podemos caracterizar el ambiente como ridículo y deprimente a partir de la asociación paradojal de elementos elegantes, pomposos a imágenes burdas y cómicas. El canto del bandoneón que está personificado para mostrar su magnitud (‘El bandoneón canta’ v.3) es comparado peyorativamente con ‘esperezos de gusano baboso’ (v.3) que reducen su música a un producto instintivo con poca elaboración. Por otro lado, las ‘botellas (…) de ´´champagne´’ (v.1) que remiten a la cultura francesa y a la elite están ‘decapitadas’ y ‘con corbatas blancas de payaso’. Estas personificaciones funcionan como recurso cómico y pone en evidencia la ridulez de este objeto, símbolo de la prelidección de la clase alta por la influencia extranjera y sitios de reunión exquisitos como el bar.

En relación a la decadencia del lugar, el ambiente también es carente de vitalidad. La primer parte del poema tiene un ritmo de ‘gusano baboso’. Este efecto es creado por las largas frases descriptivas a modo de introducción que condensan adjetivos y verbos en presente con valor descriptivo que contribuyen a pausar el desarrollo de la obra. Los hombres no accionan directamente sobre la realidad, sino que ella acciona sobre sus cuerpos inertes. ‘El bandoneón (…) imanta los pezones, los pubis y la punta de los zapatos’ (v.3 y 4). En paralelo a la animación del instrumento musical, donde el músico no es mencionado explícitamente, el yo lírico alude a los sujetos con sinécdoques, los fragmenta en partes del cuerpo. Los que asisten al bar forman parte de un sujeto colectivo que pierde sus cualidades humanas, sus acciones no son conscientes sino que son llevadas acabo de forma mecánica sin consenso previo, en vez de bailar que esta relacionado a una actividad artística donde la subjetividad tiene un rol importante, ellos son imantados como tornillos, sin idear sus movimientos, ni siquiera espontáneamente.

Podemos relacionar esta cosificación de los sujetos, con la intención del yo poético de señalar el carácter bestial del ambiente. Se refiere a los individuos que participan de una reunión social donde culmina su expresión de sujetos como ‘Machos’ (v.5) y ‘Hembras’(v.6) que tiene una connotación peyorativa asociándolos a animales. Además las caderas de las mujeres son comparadas a ‘ancas’, es decir, a caderas de yeguas.

Por último, en este ambiente confuso, embebido en alcohol e incoherencia, la única relación que tienen los individuos se inscribe en un cuadro de suma agresión. El yo lírico describe su sensación auditiva que expresa violencia e incertidumbre ‘un fracaso de cristales’(v.7) (metáfora que designa el estallido de un vidrio). Los elementos de la escena pierden su forma, se desintegran, ‘un enorme espejo se derrumba con las columnas’ (v.7 y 8). El escenario de este teatro cómico se desmorona y deja la acción de los personajes en primer plano. Sin el decoro que simula orden y racionalidad, los individuos se transforman en una marea violenta ‘mientras entre un oleaje de brazos y espaldas estallan las trompadas’ (v.8). Otra vez presenciamos la sinécdoque que fragmenta y deshumaniza a los hombres, que los reduce a partes de cuerpo, de carne, a objetos con movimientos inherentes a su existencia (como la ola).

En cuanto al grupo de pertenencia, podemos afirmar que este poema pertenece al grupo de Florida ya que, en primer lugar, el objeto de representación es un bar, un elemento de la vida cotidiana. El yo lírico recurre a la perífrasis, es decir que no elude directamente al objeto, para crear el efecto de extrañamiento. El poema transmite la intención de buscar una nueva comprensión y sensibilidad frente a la realidad con la descripción paradojal del bar.

Además, percibimos la influencia de las vanguardias europeas en cuanto al trabajo formal: el poema en prosa y la abundancia de figuras de estilo que implican la decodificación del lector. La transmisión de un mensaje no es un objetivo esencial, este es ambiguo ya que la subjetividad del lector tiene un rol esencial en la interpretación del poema.

Por último, la incorporación del francés en términos como como ‘champagne’ o ‘cocotte’ y la selección de un objeto de representación ligado a la clase alta, corresponde al espíritu elitista del movimiento de Florida.

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“Las calles” de Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges, autor del siglo XX e integrante del grupo literario de Florida, escribe en 1923 el poema “Las calles” en el que retrata la ciudad de Buenos Aires. De hecho, es importante aclarar que cada poeta tiene una mirada distinta sobre la misma ciudad. Sería entonces interesante observar la propia visión que tiene Borges sobre Buenos Aires y qué idea busca transmitir al lector.

En primer lugar, en el poema “Las calles” Borges realiza una descripción de la ciudad de Buenos Aires. Para ello, el yo poético describe un paisaje con casas separadas, humildes, casi pobres (“austeras”), pero valiosas por las almas que las habitan (v. 3-15). Para resaltar este aspecto, el poeta emplea el término “almas” en vez de humanos, individuos o vecinos, entendemos entonces que se trata de un alejamiento de todo de cuerpo físico; es una cuestión más profunda, casi metafísica en medio de un paisaje banal como las calles. A continuación, identificamos el campo léxico de la soledad y el aislamiento: “Calles desganadas del barrio”, “invisibles”, “inmortales distancias”, “solitario”. Entonces, Borges prefiere mirar a Buenos Aires como una ciudad solitaria y despojada de personas a una ciudad concurrida de “ávidas calles, incómodas de turba y ajetreo”.

A la vez, se introduce en el poema el significado de la patria según el poeta. El concepto de patria es sumamente amplio pero Borges encuentra a la patria en cosas simples: la idea de patria se refiere entonces a lo más cercano. La patria se transmite en los versos: “ojalá en los versos que trazo estén estas banderas”. Se transmite también en las calles o en los barrios: “Las calles de Buenos Aires ya son mi entraña.” Por último, se transmite en el lenguaje: recordemos que el año 1923 se ubica en unas décadas de grandes discusiones sobre el nacionalismo. Por ejemplo, normas en las escuelas donde se debía utilizar el “tú” para preservar el nacionalismo argentino mediante el uso correcto del lenguaje español.

En conclusión, a través de la descripción de las calles de la ciudad, Borges inserta su propia definición de patria, más cercana, más pequeña digamos, respecto de las rimbombantes definiciones y declaraciones al respecto que circulan en el discurso político de la época, en particular a partir del Primer Centenario.

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"Un patio", de Jorge Luis Borges

Analizaremos con qué valores Borges mira la oposición entre el afuera y el adentro

que se desarrolla en su poema « Un Patio ».

Digamos en primer lugar que el afuera está encarnado por la luna, « un claro círculo » y por « la encrucijada de estrellas": en ambas se manifiesta una cierta claridad, que no está presente, no domina, en el espacio donde se encuentra el poeta.

El afuera, caracterizado entonces por una claridad disminuida -casi oscuridad-

se encuentra limitado por el patio, desde el que solamente se puede observar « un cielo

encauzado », limitado por sus paredes.

Estas paredes del patio son una suerte de bisagra, de articulación, entre el afuera y el adentro.

El adentro es el patio mismo: parece el protagonista del poema, ya que aparece tanto en el título como repetido tres veces a lo largo de todo el poema. Es interesante que el campo semántico luz /oscuridad, así como aparece en el afuera referido a la luna y a las estrellas, aparece también en el adentro: el patio -se lo describe de noche- es el espacio de una "amistad oscura" con objetos, no con personas: el zaguán, la parra, el aljibe: todos elementos representativos del Buenos Aires que Borges construye en sus poemas; un Buenos Aires de casas bajas, de tranquilidad, ajeno a los ruidos, y más propio del siglo XIX que del XX. Con esos elementos, el poeta puede entablar una amistad "oscura", adjetivo que en el contexto no tiene un valor peyorativo, sino positivo. Se trata de un poema donde el yo poético aparece ausente, salvo que la descripción parece la de alguien que está allí, por ejemplo en la expresión "Grato es vivir..."; el protagonismo lo tienen lugares y objetos: el patio, la parra, el zaguán; el lugar que permite la amistad, con lugares y objetos muy ligados a una Buenos Aires idealizada. Pero no sólo eso: la amistad misma aparece como "el" lugar donde se vive: "Grato es vivir en la amistad oscura...".

A modo de cierre, digamos que, a través de una sinécdoque, el poeta manifiesta su amistad con una ciudad, con un estilo de vida, con una representación de Buenos Aires, que forma parte de sus mitos personales y no de la Buenos Aires real que él conoció. También podemos constatar en esta amistad con lugares y objetos -no con personas- una de las características de la obra borgeana que detecta Paz: su interés por la relación entre el hombre y el universo y su desinterés por la relación entre el hombre y los demás hombres.

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"El sur" de Jorge Luis Borges

(Vean cómo este poema puede analizarse en comparación / en complemento con el anterior, a partir de la figura del patio)

El poema "El Sur" pertenece a Jorge Luis Borges, integrante del grupo literario de Florida. Para estudiar el poema, analizaremos cuál es el rol, el lugar que se le da al patio.

Desde el primer verso, el yo poético aclara haber admirado, contemplado, desde el lugar físico de los patios, lo que se encuentra a su alrededor. Con "tus patios", hace referencia a todos los patios del Sur: similares, todos poseedores de un banco, un aljibe, un zaguán -vean lo que estos objetos simbolizan, en Borges, según el análisis del anterior poema. El poeta resalta lo discreto, lo solitario de dichos patios, marcados por la "sombra", lo "secreto, el "silencio".

A lo largo del poema, la primera persona sólo aparece en el sexto verso, con el posesivo "mi": esto refleja la no presencia del hombre en este espacio. Con el último verso, Borges sostiene que el hombre no es necesario para hacer poesía, sino que basta con una figura, un lugar común y corriente como lo es un patio. revisar esa expresión, porque el hombre sí es necesario para hacer poesía: hace falta un poeta...hay una idea válida ahí, pero es necesario reformularla.

Como conclusión, notamos que tanto en éste poema como en otros del mismo autor en la misma época, la ciudad de Buenos Aires aparece como gratamente deshabitada, o habitada por determinados objetos / construcciones, que toman el protagonismo y que se manifiestan cercanos, "amigos" del poeta; la gente, la multitud, está ausente. (Ver conclusión del análsis anterior, válida también para este poema)

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Ausencia, de Jorge Luis Borges:

En primer lugar, presentemos formalmente el poema: se trata de un texto sin estrofas, constituido por versos irregulares y de métrica libre. Este aspecto formal lo inscribe, en principio, dentro del grupo de Florida.

Continuaremos con la presentación de nuestro eje de análisis: ¿qué recursos utiliza el poeta para hacer presente a la ausencia, para hacer que la ausencia sea lo más presente en el poema?

El título presenta la ausencia y en seguida, la “vasta vida” (entendemos: una vida a la que le queda mucho tiempo) es espejo de la ausencia. Esta metáfora indica lo omnipresente de la falta que provoca la necesidad de reconstruir la vida cada mañana, de hacerla de nuevo, durante toda la vida que resta ; a continuación, se le atribuye al / a la ausente la acción de haberse alejado y haber tornado vanos, inútiles, algunos lugares; el absurdo de estos lugares, vacíos de esta presencia, queda claro con una comparación: estos sitios ahora resultan tan sin sentido como luces en pleno día.

A continuación, aparecen dos metáforas: en una, surge el campo semántico de la muerte, “tardes que fueron nicho de tu imagen”, como si la ausencia ya se hubiera prefigurado incluso cuando la imagen estaba presente; en otra, -que parece una metáfora hilada con la anterior- las tardes eran “músicas en que siempre me aguardabas”. En cualquier caso, en ambas metáforas, se utilizan los verbos en pasado, que remiten a lo acabado. Todo esto provoca que el poeta necesite “quebrar” (¿olvidar, traspasar, ir más allá…?) las palabras de aquel tiempo, porque si no, la ausencia seguirá siendo intoleranblemente actual.

Sigue una pregunta retórica, que continúa expresando la imposibilidad de ver nada más que la dolorosa ausencia que se le impone al poeta; dicha ausencia está comparada con un sol “terrible” y que provoca que la misma ausencia brille definitiva y despiadada. Aquí los sentimientos que antes eran de melancolía, de nostalgia, se agudizan y expresan un sufrimiento más intenso. Esta intensidad se hace claramente agonía en las dos comparaciones finales: “tu ausencia me rodea/como la cuerda a la garganta/como el mar al que se hunde.” Ambas comparaciones traen el campo semántico de la muerte y los verbos en presente provocan que, en cualquier momento en que se lea el poema, la agonía sea actual, definitiva.

En resumen, es interesante notar que el sentido de la vista aparece ligado al dolor de que todo lo que el poeta puede ver es recuerdo lacerante de la ausencia; se da la paradoja de que la vista sirva para ver la ausencia; por otro lado, lo ausente, que provoca sentimientos graduales, desde la nostalgia hasta la agonía mortal, está ausente en el texto: no se dice precisamente de quién o de qué se trata, lo cual refuerza la paradoja de una ausencia muy presente. Por la intensidad de los sentimientos que provoca, podemos pensar que se trata de un amor, o, en cualquier caso, de un vínculo afectivo muy intenso, cuya falta puede provocar un sentimiento de muerte. Este poema se distingue de la mayoría de los trabajados de este autor, ya que aquí sí vemos un fuerte componente emocional, un vínculo que, aunque ahora ausente, relaciona al poeta con otro humano, más que con lugares u objetos, como sucede en los poemas "Las calles", "El sur" y "Un patio"

Florida y Boedo-2- Homenaje a Boedo en Estados Unidos

Un libro en EE.UU. recuerda a los artistas del Grupo de Boedo

Después de cinco años de trabajo, un académico de la Universidad de California

presentó una investigación acerca de los pintores argentinos que iniciaron el primer colectivo de arte político y social del continente en la década de los 20.
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Florida y Boedo 3- Poemas y otros textos

Recuerden que uno de los temas que atraviesa mucho de la obra de Borges es la relación (en general, de paradoja irresuelta) entre lo uno y lo múltiple, lo original y lo falsificado, lo idéntico y lo distinto, etc.

Poemas de Alvaro Yunque

Poemas de Oliverio Girondo


Miren este texto de Oliverio Girondo, uno de los poetas con los que trabajaremos en los próximos días:

Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades.

En mí, la personalidad es una especie de furunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad.

Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeración de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromántica de moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestíbulo, en el corredor, en la cocina, hasta en el W. C.

¡Imposible lograr un momento de tregua, de descanso!

¡Imposible saber cuál es la verdadera!

Aunque me veo forzado a convivir en la promiscuidad más absoluta con todas ellas, no me convenzo de que me pertenezcan.

¿Qué clase de contacto pueden tener conmigo —me pregunto— todas estas personalidades inconfesables, que harían ruborizar a un carnicero? ¿Habré de permitir que se me identifique, por ejemplo, con este pederasta marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse, o con este cretinoide cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora?

El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignación. Ya que no puedo ignorar su existencia, quisiera obligarlas a que se oculten en los repliegues más profundos de mi cerebro. Pero son de una petulancia... de un egoísmo... de una falta de tacto...

Hasta las personalidades más insignificantes se dan unos aires de trasatlántico. Todas, sin ninguna clase de excepción, se consideran con derecho a manifestar un desprecio olímpico por las otras, y naturalmente, hay peleas, conflictos de toda especie, discusiones que no terminan nunca. En vez de contemporizar, ya que tienen que vivir juntas, ¡pues no señor!, cada una pretende imponer su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y los gustos de las demás. Si alguna tiene una ocurrencia, que me hace reír a carcajadas, en el acto sale cualquier otra, proponiéndome un paseíto al cementerio. Ni bien aquélla desea que me acueste con todas las mujeres de la ciudad, ésta se empeña en demostrarme las ventajas de la abstinencia, y mientras una abusa de la noche y no me deja dormir hasta la madrugada, la otra me despierta con el amanecer y exige que me levante junto con las gallinas.

Mi vida resulta así una preñez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosión de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente. El hecho de tomar la menor determinación me cuesta un tal cúmulo de dificultades, antes de cometer el acto más insignificante necesito poner tantas personalidades de acuerdo, que prefiero renunciar a cualquier cosa y esperar que se extenúen discutiendo lo que han de hacer con mi persona, para tener, al menos, la satisfacción de mandarlas a todas juntas a la mierda.

VER "HERRAMIENTAS" 1 Y 2"

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En las publicaciones del blog con los nombres "Herramientas", encontrarán algo que es conveniente que miren. Cada uno, según su compromiso con el estudio, lo que necesite trabajar, etc., verá en qué momento le es de utilidad.

Herramientas 1, cómo hacer una ficha de la bibliografía. Sirve para organizar / ordenar el material, para sintetizar y aplicar los conceptos teóricos con precisión al análisis de las obras, etc.

Herramientas 2, cómo estructurar de manera básica y correcta cualquier análisis de textos (pueden comparar con las estructuras de los exámenes que hayan recibido corregidos hasta ahora y constatar aciertos / corregir errores)

Además, recuerden que en el enlace "Etiquetas para mostrar en este blog", tienen los criterios de búsqueda que los pueden ayudar a encontrar fácilmente lo que necesiten, poniendo el término correcto en la casilla de búsqueda que tiene el blog arriba a la izquierda.

HERRAMIENTAS -2- ESTRUCTURA BÁSICA DE ANÁLISIS DE TEXTO

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ESTRUCTURA BÁSICA PARA UN ANÁLISIS DE X PROBLEMÁTICA EN DISCURSOS ARGUMENTATIVOS, NARRATIVOS Y POÉTICOS

INTRODUCCIÓN:

“………………...........” (NOMBRE DE LA OBRA) es un/- a ………………………..(GÉNERO DISCURSIVO) escrito/-a por ----------------------(NOMBRE DEL AUTOR), publicado en --------. En el siguiente análisis, nos ocuparemos / abordaremos / trataremos/…las siguientes problemáticas /los siguientes ejes: ------------------------------------------------------,-----------------------------------------------------,----------------------------------- y ------------------------------------------------------.

DESARROLLO:

Comencemos por/en primer lugar/para comenzar-----------------------------------------------------------------.----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------.

A continuación/ en segundo lugar abordaremos el segundo aspecto--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------.

Otra faceta de la obra que analizaremos es/ ahora nos ocuparemos de------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------.

Finalmente/ para terminar con el análisis/ , nos podemos referir a la cuestión de-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------.

CONCLUSIÓN /APERTURA

A lo largo del análisis, hemos visto que -------------------------------------------------------------(SÍNTESIS DE LO EXPUESTO, ENCONTRAR LA SÍNTESIS DE LOS ELEMENTOS CLAVE, ALGUNA EXPRESIÓN QUE UNA Y SINTETICE LO ANALIZADO EN LOS PÁRRAFOS, NO SER REDUNDANTES REPITIENDO TAL CUAL LO QUE YA ESTÉ DICHO). A partir de esto, -----------------------------------------------------------------------(APERTURA: se trata de un tema habitual /no habitual en la literatura / hay o no hay un enfoque original del tema y por qué /la obra tiene o no tiene vigencia/actualidad y por qué / hay obras –literarias, cinematográficas, musicales, pictóricas, etc.- que tratan el mismo tema de manera similar /distinta /nos podemos preguntar si…/faltan o están presentes todas las dimensiones del problema / en cuanto a mi opinión personal después de haber leído la obra y la bibliografía…: se trata de utilizar lo analizado para seguir pensando, para proponer nuevas preguntas y relaciones , etc., siempre en relación con el tema /documento que se analizó)

Las cartas que no llegaron-1- Entrevista a Mauricio Rosencof

MAURICIO ROSENCOF, 65 AÑOS, AUTOR CON ELEUTERIO FERNÁNDEZ HUIDOBRO, DE "MEMORIAS DEL CALABOZO" "Atrapaba los fantasmas antes que ellos me atraparan a mí" Estuvieron once años y medio aislados, en celdas de dos por uno sin muebles ni objetos. Tenían prohibido hablar, no vieron rostros, ni el cielo, el sol o las estrellas. Pudieron comunicarse con el sistema morse y la primera palabra que se intercambiaron fue "felicidades". Era la Navidad de 1973.

Por Luis Bruschtein "La gente tiende a decir: era tupamaro y ahora es ex tupamaro. Ex tupamaro las pelotas, eso no me lo quita nadie" indicó a Página/12 Mauricio Rosencof, que integró la conducción del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, en Uruguay. Cayó preso en 1972, fue brutalmente torturado y desde 1973 hasta 1985 fue de los nueve rehenes que la dictadura militar uruguaya tenía en celdas individuales, pozos de dos metros por uno. Ocho de los nueve sobrevivieron y ayudaron a reformular el Movimiento, uno de los principales integrantes del Frente Amplio. Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro escribieron su experiencia en esa prisión en el libro Memorias del calabozo, publicado en Buenos Aires por Patzcuaro Editores. "Un coronel dijo: 'No pudimos matarlos cuando cayeron, los vamos a volver locos'. Uno de los nueve murió allí, dos enloquecieron, secuelas nos han quedado a todos, encerrados, incomunicados, no veíamos un rostro humano, no vimos el sol, no podíamos leer, no podíamos escribir, nos tenían a media ración, nos tenían 'en la punta del obelisco', nos hicimos insectívoros, no nos daban agua, reciclábamos nuestro propio orín, eso durante once años y medio de los trece que estuvimos en cana. Yo no estoy tan seguro de que hayan sido dos solamente los trastornados (sonríe). Cuando esos compañeros recuperaron la libertad, recuperaron también el juicio. A mí hubo un par de cosas que me sirvieron, igual que al Ñato Fernández Huidobro. Redescubrimos el morse y estuvimos diez años a golpe de nudillos en el muro. La primera vez fue en la Navidad del '73. Me pasó un golpe lento y me di cuenta de que me quería pasar un mensaje. Lo interrumpí para arrancar un trozo de reboque para anotar los golpes. Le di la señal de continuar y me pasó el mensaje, calculando que si yo descifraba la primera palabra, podría descifrar la clave: la primera palabra que nos pasamos fue felicidades". "Durante diez años nos masacramos los nudillos, nos contamos la infancia, chistes, la adolescencia, las novias, hicimos planes revolucionarios para toda América latina y el mundo, sé todo de su vida y él de la mía. También me ayudó mucho escribir la Margarita, eso se escribió bajo tierra, en Paso de los Toros, en unos calabozos donde corrían las ratas. Ratas y milicos. Una vuelta irrumpe en el calabozo un milico. 'Manda preguntar el sargento si usted es el escritor'. Contesté tímidamente bajo la capucha que sí. Entonces dijo: 'Ordena el sargento que le escriba una carta a la novia'. Así encontré el curro. Porque ellos tenían la orden de no comunicarse con nosotros. Empezaron a pedirme un poema, una carta, se pasó la voz. Hacía acrósticos y ellos me pedían 'no me hace un acrílico de ésos'. Un poema valía un huevo duro, un soneto dos cigarros y muchas veces los cambiaba por información. A veces les pedía que me dejaran la mina del bolígrafo y así escribí Las Margaritas. Costaba trepar los minutos todas las horas, las horas todos los días, los días todas las semanas, las semanas todos los meses, los meses todos los años. La realidad tangible no era vivible, vos no podés vivir sin ver un rostro, sin ver el sol o una estrella, sin hablar con nadie, sin leer un libro, comiendo como comíamos, entonces la realidad vivible era la de la fantasía y los recuerdos. Pero tenía sus riesgos, porque podías quedar empantanado que es lo que pasó con los compañeros. A mí me ayudó que era escritor y en vez de dejar que los fantasmas me atraparan, los atrapaba a ellos en una estructura dramática. Bueno, la Margarita salió así". "Nos trasladaban cada tres meses, parecía la vuelta al Uruguay en calabozo, y cada tanto nos podía visitar la familia. La hija del Ñato había nacido en la cárcel y cada vez que la traían de visita, pobre gurisa, era un alarido. El Ñato me dijo que tenía la intención de pedir que suspendieran la visita porque a la niña le hacía mucho daño. Creía que el padre no tenía manos. Lo traían encapuchado, le sacaban la bolsa delante de ella y con las manos esposadas debajo de la mesa, entonces: papá no tiene manos. Le dije que si cancelaban la visita, ella iba a pensar que no tenía papá. Le dije que tenía que crear un tipo de relación con la chiquilina para que tuviera alguna expectativa para venir. Que la chiquilina viniera a que el papá le cuente un cuento. El Ñato lo pensó y me contestó por el muro: "Sí, pero no sé cuentos". Entonces inventé una novela en episodios. La historia era sobre una niña de cuatro o cinco años que un día se despierta y le dice a la madre: "Mamá, vamos a darles de comer a los pollitos azules", la madre le dice que no hay y que en una casa tan pequeña no cabrían, pero se empiezan a oír los pi—pi de los pollitos. Le pregunta a la abuela, que le dice: "Yo lo único que hice fue leerle a Bambi". Entonces aparece Bambi. Lo que pasa es que se hacen realidad los sueños de la chiquilina, pero esos sueños no caben en un apartamento, como los sueños de un preso no caben en un calabozo. Tenía a Moby Dick en una bañera, porque el sicólogo le había aconsejado una píldora reductora de sueños realizados. Cada vez que la nena venía, le pasaba un capítulo toc—toc, golpeando el muro. "Nos pasaron al penal de Libertad seis meses antes de liberarnos. Estábamos incomunicados pero podíamos hablar porque nos dejaron de a poco salir a hacer fajina juntos. Cuando salimos hicimos un congreso en un convento franciscano. Raúl (Sendic) estaba muy afectado porque un balazo le había partido la cara, pero estaba muy lúcido porque el programa básico salió de su cabeza. Era el que tenía más visión que todos nosotros. El plantea el no pago de la deuda externa, la reforma constitucional pero con una articulación no sólo política sino también social, el problema de la banca lo elabora Raúl. Los meses que estuvimos en el penal de Libertad, donde se podía leer y recibir alguna información, tratamos de ponernos al día con lo que había pasado. Había que tener mucha idea política con muy poca información externa. Antes, teníamos retazos de información, pedazos de conversaciones que escuchábamos, algo de la radio de los guardias y los cachos de diarios viejos que encontrábamos en el excusado. Estábamos bajo tierra y sin ventilación y allí tenías que hacer un curso para respirar. Además estaba lleno de ratas. De la muerte de Salvador Allende me enteré cuatro años después. De la guerra de Malvinas me enteré porque se escuchaban los parlantes de los milicos. " (fragmento) En Página 12