20.10.08



TEATRO 2 DE ROBERTO COSSA- Textos de lectura obligatoria: El avión negro, No hay que llorar y La Nona

Algunos aspectos para tener en cuenta

Identificar con precisión en cada texto:

1. La estructura de cada obra: protagonistas y antagonistas, datos básicos de espacio/tiempo, los tres momentos de exposición del conflicto, desarrollo y desenlace, progresión de la acción, momentos de clímax y anticlímax.
2. Enfrentamiento de intereses particulares entre los individuos, que a su vez integran diversos grupos de interés.
3. Paralelismos entre la situación histórica del país y las biografías de los personajes, con abundantes experiencias de fracaso en diversos órdenes. Estas experiencias les dan a algunos personajes conductas e identidades de “sobrevivientes”, con la consecuente preocupación por la supervivencia, que tiñe todas sus acciones y eclipsa la solidaridad, los afectos más primarios, la amistad, etc.
4. Las características de la clase media argentina ya que cosa Cossa habla de y para ella: “La clase media es básicamente la que tiñe toda la cultura de este país, toda la mentalidad, porque ésta es una sociedad donde hasta los obreros piensan mucho como clase media y las ciases altas tienen mucho de clase media también.” ¿En qué medida la clase media mostrada por Cossa podría seguir identificando a la actual?
5. La recuperación de la oralidad de dicha clase.
6. El reverso de la historia oficial que presenta su discurso y pretende ser una respuesta a la pregunta : “¿Por qué pasó?”.
7. El realismo social crítico de su estética con frecuentes apariciones de lo grotesco (el énfasis puesto en los aspectos ridículos y extravagantes de la realidad, y éstos, exagerados) y de lo siniestro (que puede entenderse desde la concepción de Freíd, en cuanto a lo cotidiano, lo familiar, que se vuelve amenazante)
8. En las tres obras vistas hay un crescendo de la violencia, en distintas manifestaciones: identificarlas, con sus causas/consecuencias, beneficiados y perjudicados, etc.
9. Como influencia de la masiva inmigración europea que recibió Argentina hasta la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, aparecen estereotipos de inmigrantes y de sus descendientes, que han vivido, conflictivamente, las sucesivas crisis del país.

Teatro-El avión negro, No hay que llorar, La Nona, de Roberto Cossa

TEATRO 2, DE ROBERTO COSSA: EL AVIÓN NEGRO, NO HAY QUE LLORAR Y LA NONA










Resulta interesante observar la evolución formal y estilística que se experimentó durante 1976 y 1983 entre los autores ya citados. Lo que sucede es que entre la franja del realismo y la franja de la vanguardia - aclara el dramaturgo Máximo Soto- se ha ido extendiendo para fortuna del teatro nacional, el amplísimo terreno de los géneros mixtos. Una buena mezcla de realismo y vanguardia, de poesía y prosa, de metafísica y denuncia. La contaminación de estilos se ha tornado en un hecho central de la dramaturgia argentina.


El teatro de Roberto Cossa ha evolucionado desde un estilo que en sus primeras obras algunos calificaban de naturalismo, otros de costumbrismo y otros de realismo crítico, hasta el realismo poético, el expresionismo de las situaciones límite y las imágenes deformadas y nuevas modalidades del grotesco y el sainete. Se produjo un redescubrimiento y una revalorización profunda de la dramaturgia de Armando Discépolo, a quienes todos los autores argentinos, casi sin excepción, hoy reconocen como maestro. Y por ende, de los dos géneros por él cultivados, el sainete y el grotesco, que han demostrado responder todavía a la realidad del país y que han sido redimensionados por los autores contemporáneos, que los han cargado de nuevos sentidos y los han “semantizado”.


Agudizando el ingenio


Como ya hemos señalado anteriormente, entre 1976 y 1983, desapareció por completo en la dramaturgia de Buenos Aires toda referencia a la realidad política, social y económica del país. En la Argentina del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” hubo que metaforizar por fuerza, en atención, tanto a la censura exterior como a una previsora autocensura interna. La realidad tuvo necesariamente que enmascararse y los dramaturgos debieron agudizar su ingenio, su imaginación y su creatividad. Como lo expresó Luis Ordaz: “Después de 1976 abundan las claves y sutilezas más o menos transparentes y se usa un lenguaje críptico, oblicuo, indirecto respecto a la realidad.”


Las obras que se estrenaron en esos años han configurado grandes metáforas sobre la historia y la idiosincrasia argentina. El teatro metafórico nació de la necesidad de imponerse a la censura y de tocar al público con un mensaje velado de oposición a la dictadura. Entre las obras más ricas: Visita (1977) y Marathon (1980) de Ricardo Monti, La Nona (1977), Gris de ausencia (1981), No hay que llorar (1979) de Roberto Cossa, Telarañas (1977) y Cámara lenta (1981) de Eduardo Pavlosky, El acompañamiento (1981) de Carlos Gorostiza, Juegos a la hora de la siesta(1976) de Roma Mahieu, Convivencia (1979) y Camino negro (1983) de Oscar Viale.


El 12 de agosto de 1977 Roberto Cossa estrenó en el teatro Lasalle La Nona, sin imaginar siquiera la gran repercusión mundial, el éxito indiscutible que esta viejecita devoradora causaría entre el público lector y espectador. Dos años después el Grupo de Trabajo siguió su tarea y “con esa necesidad de que me aprieten” - aclara el autor- se estrenó el 11 de mayo de 1979 No hay que llorar en el Auditorio de Buenos Aires.


El personaje de La Nona es el de la abuelita de los cuentos infantiles que aquí se devora a la hija solterona, a los nietos, a la mujer de uno de ellos, a la biznieta y hasta a un marido de 80 años. Come, come sin cesar. Su hambre es un hambre metafísico, una necesidad ancestral, opina Osvaldo Quiroga. Pero comer aquí está relacionado con la destrucción, agrega el autor. Para la Nona no hay reglas, no existen los lazos afectivos. La Nona es también una metáfora del país que se come a sus hijos. Uno de ellos se suicida, otro se prostituye y otro parte al exilio. Por otra parte, hay quienes vieron en esta pieza, la herencia que las grandes masas inmigratorias que llegaron subalimentadas, dejaron en el país.


A mitad de camino entre la burla y la tragedia, el humor negro de La Nona volvió a surgir en No hay que llorar. A diferencia de la Nona, que se engulle a toda la parentela, en No hay que llorar son los parientes los que destruyen a una madre miserable que, mientras les pide plata para subsistir, atesora una considerable fortuna que podría solucionar los problemas de sus hijos. “Aparece el hombre llevado a sus necesidades primarias”, aclara Cossa. Sus temas coinciden - una vez más - con la dolorosa realidad argentina.


La Nona, puede leerse como microcosmos del país, como una analogía de nuestra decadencia, es un símbolo, es lo caduco, lo improductivo. Es el poder absoluto que priva sobre la inmovilidad de un pueblo sometido. La Nona es aquello que nos destruye por dentro. ¿Qué es la Nona? La muerte, la inflación, el imperialismo, “nadie dice la abuela”, declara Roberto Cossa y luego agrega: “yo al final, inventé que era la muerte”.


En cuanto a No hay que llorar, es otro enfoque sobre un personaje parecido al anterior, entroncando las dos obras se descubre una mirada triste ante la vida y los seres humanos; es la historia de una venganza: Anyula, Carmelo y el Chicho han vuelto de la tumba y toman revancha; o bien trata acerca de seres heridos hasta la médula por la frustración. Sin embargo, más que de seres frustrados - aclara el autor - “ trata de esa pobre gente que vive destrozada por lo que pudo haber sido si hubiese tenido una mejor situación económica, destrozada por una sociedad que la empuja al empobrecimiento. Entonces es cuando aparecen las pequeñas pasiones, las pequeñas necesidades”.


Mucho se ha dicho, escrito y discutido acerca de los significados que rondan alrededor de La Nona y No hay que llorar. Críticos, colegas, espectadores, intelectuales, investigadores y el mismo autor han dado su lectura al respecto.


Consideramos que efectivamente La Nona es aquello que nos aniquila, somete y oprime. También pensamos que No hay que llorar es una reacción contra ese poder devorador, un intento de liberación. Sin embargo resulta un esfuerzo inacabado, inconcluso, pues lo que tal vez muchos críticos han pasado por alto, es que la madre de No hay que llorar tampoco muere.


Bajo la magia del grotesco, del absurdo y del humor negro, entre cajones vacíos, una mesa para ocho personas, un aparador y una heladera; entre guirnaldas, botellas, platos y una torta con numerosas velitas, Cossa nos invita a comprender nuestra realidad y nuestra irrealidad, nuestra identidad y nuestra falta de identidad, típica de un país tanto o más fantasioso que la ficción misma.



Entrevista con Carlos Gorostiza, director de La Nona


19 de febrero de 2002. Carlos Gorostiza me cita en su casa a las 16 horas. Con mirada cálida y sonrisa amable me invita a pasar y pregunta: “¿En qué te puedo ayudar?” Enciendo el grabador y rápidamente viajamos al 76...


Me gustaría que me cuentes cómo fue trabajar durante la más terrible de las dictaduras militares.


Gorostiza: Teníamos amenazas de bombas. De todos modos el teatro era el menos afectado, porque era considerado para una minoría. La radio, la televisión, las revistas, el cine eran para la mayoría y estaban todos censurados. Después la gente dejó de ir, tenía miedo y tuvimos que suspender nuestro proyecto que duró dos años. Pero el teatro siempre va a tener su resquicio pequeño, no lo pueden prohibir directamente. Tendrían que cerrarlo, cosa que sería muy notoria.


¿De qué modo enfrentaron la censura?


Dábamos charlas y conferencias. Esto fue de alguna manera la cimiente del “Teatro abierto”. Conversábamos entre nosotros, revelándonos ante la cruda realidad de no poder hacer nada. Y así un día nació la idea del Teatro Abierto, del año 81. Y así se hace la vida.... o la vida nos hace a nosotros. La puesta en escena obviamente no la vi, pero cuando leí el texto, me dio la sensación de que había un abismo entre la Nona y el resto de los personajes.


¿Puede ser?


Cuando ensayábamos con Dumont, no lo encontrábamos, el personaje no aparecía, “no es por acá, tampoco por acá...” Hasta que un día dije: “¡Ya sé qué es lo que pasa!” En un ensayo Dumont le puso la mano en el muslo a Chicho y ahí lo vi: “si vos lo tocás a Chicho no sirve.” La Nona no puede tocar a nadie, es un animal, una rata, es alegórico el personaje. No puede tener contacto físico con nadie, está inmerso en su problemática con la comida y mata a todo el mundo a través del fervor por la comida.


Sometimiento, esclavitud, liberación, son palabras que giran alrededor de esta obra...


No es un sometimiento consciente. A la Nona la soportan. En el fondo no se dan cuenta. Tal es así que va matando a uno por uno y el último se pega un tiro.


¿Pero querían que el espectador reaccione?


Eso surge tácitamente. La Nona de entrada tiene un poder sobre todos. A algunos los asustaba, otros querían cuidarla. Chicho la quería prostituir. Considerando el contexto político que se estaba viviendo, ¿podríamos decir que la Nona era aquello que estaba destruyendo a los argentinos? La Nona es aquello que nos devora acá, en España, en Italia o en cualquier lugar. Con esto quiero decir que la Nona es universal.



Conversando con Luis Brandoni, “Chicho” en La Nona


Jueves 28 de febrero, 2002. Luis Brandoni, me cita en su casa a las 11:00 a.m. Me invita con un café, las paredes están decoradas con fotografías de teatro, busco alguna de “Chicho” y luego de presentarme brevemente, viajamos al Lasalle, allá por 1977...


El eje de la obra yo creo que apunta a la ceguera y la complicidad para callar ciertas cosas, pensado claro, desde el contexto social que se estaba viviendo. Los silencios que aparecen en la obra, ¿están relacionados con esto que te digo?


Brandoni: Es evidente. Los silencios expresaban el desconcierto por un lado, la impotencia frente a este especie de fenómeno de la naturaleza. Y a esos impulsos “non-santos” que todos tenían y nadie se atrevía a manifestar. Aparecían intentos de solución infructuosos. Iban avanzando mucho más lentamente de lo que indicaba el sentido común, incluso sus propias improntas. Son esas cosas que uno no se atreve a decir, que van madurando y no se terminan de expresar. Este cancer, este fenómeno que avanzaba de modo implacable termina por devorarse a toda la familia. No se resuelve el problema. El autor lo deja ahí. El único que queda es Chicho, el inservible, incapaz de resolver el problema.


La última escena es terrible. ¿Cómo reaccionó el público?


El público escuchaba las segundas respuestas del diálogo entre Chicho y La Nona y se reía. Después se produjo un silencio mortal, es el balance de la obra, ¿no? Se parece bastante a la situación que estamos viviendo ahora. Nadie se hace cargo. No sé cómo se resuelve esto. O no se resuelve...


Es una obra dominante, la podemos leer en cualquier época, de eso no hay dudas. Pero en cuanto al significado de La Nona, se dijeron tantas cosas...¿Para vos qué es La Nona?


La pieza tiene un misterio y esto fue lo que la hizo atractiva. En realidad siempre hubo un gran debate entre los críticos y los analistas, qué era La Nona, qué simbolizaba, nunca nadie lo tuvo claro y lo bien que estaba, no había nada que aclarar. Lo que sí recuerdo era el impacto que producía en el público. El público no se preguntaba qué quería decir La Nona, la entendían, entendían ese personaje voraz, insaciable, que terminaba con la familia, con la economía familiar, con la moral de esta gente, con todo. Es una obra extraordinariamente argentina y fuimos creándolo así.


En la escena que quiero mandar a La Nona a yirar, se entendía, se verbalizaba una oscura fantasía que estaba en alguno de nosotros. Por supuesto nadie atinaba a hacer otra cosa. Yo creo que también es una metáfora sobre el país, las cosas son como son, se trata de parchar las cosas, no de resolverlas. Acabo de leer el periódico, cómo fue la negociación con los gobernadores, las cosas no se tratan de solucionar, se trata de seguir adelante sin resolver los problemas de fondo.


A la gente le gusta asociar, buscar relaciones y mostrar su ingenio. Se dijo que es la dictadura, la inflación... pero lo cierto es que la dictadura ya pasó, la inflación también y sin embargo La Nona sigue estando vigente.


Me hiciste recordar mi entrevista con Gorostiza... Estas obras ¿querían hacer reaccionar al público?


¿Por qué no se resolvió el problema de La Nona? La Nona es inmortal, es un sentimiento, se va reproduciendo eternamente. Lo raro de La Nona es que es misteriosa, pero es inverosímil. ¿Por qué la hicieron en otros países que no tenían los mismos problemas de orden político que nosotros? Porque es una cosa que habla de la condición humana, cómo a menudo no nos atrevemos a cortar por lo sano. Es un sentimiento universal. Yo no me rompería la cabeza buscándole significado a La Nona.


Apagué el grabador, le agradecí muchísimo el viaje en el tiempo y me fui por donde vine. Pensando en La Nona, Carmelo, Anyula, Marta, María, Don Francisco y el Chicho.



Recepción de las obras


La Nona


La metafórica y evidente crítica al contexto social de su época -aclara Pellettieri- no se puso en plena evidencia en las críticas periodísticas a las que dio lugar. Luego agrega que si bien los intertextos que funcionan en la pieza - el sainete, el expresionismo y en menor medida el absurdo - unidos a los que venían del realismo, fueron percibidos, no se dejó constancia de la clara tesis que cuestionaba a la clase media y a la sociedad.


En un artículo de La Nación, titulado “La cruel voracidad de una anciana”(1977), las reflexiones tal vez más osadas se resumieron en un breve párrafo:


...”la familia íntegra sucumbirá ante esta herencia, ante este legado del pasado que se les impone, del que no se pueden desprender ni son lo suficientemente lúcidos como para dominar o modificar. La Nona es en definitiva, un símbolo. Es lo caduco, lo improductivo. Es el pasado que frena el presente y destruye el futuro.”


Podríamos leer un intento de mensaje subliminal, una denuncia a la pasividad de la clase media, cuando dice “no son lo suficientemente lúcidos como para modificar” esa herencia. Por otro lado también se arriesga a decir que es un símbolo y que destruye el futuro. Son desafíos que se le plantean al lector.


Agrega que La Nona posee los suficientes méritos y valores como para inscribirse entre lo mejor de nuestra producción escénica actual. Halaga la puesta en escena, las actuaciones del equipo y la “expresiva escenografía” de Leandro Hipólito Ragucci.


Como hemos dicho, en ningún momento hace sólidas y concretas referencias a los feroces significados de La Nona.


El público necesitaba reflexionar acerca de su realidad y por ese motivo estas puestas tenían un notorio éxito - dice Pellettieri - entre los componentes del campo intelectual. La crítica no podía estar ajena a ello, agrega, y es por eso que se puede decir que se trataba de una recepción cómplice que no ponía en evidencia los cuestionamientos que se planteaban en escena y que se manejaba, de manera tan metafórica como los textos mismos.


De todos modos, más allá de las críticas, el éxito de La Nona fue inmenso y duró un año y medio en cartel. “Tendría que escribir una Nona cada año” confesó el autor en cierta oportunidad.



No hay que llorar


Al igual que la obra anterior, en esta oportunidad, también la crítica ha preferido mantenerse al margen de cualquier lectura de tipo reflexiva. “Hubo quienes vieron simbolismos, cosa que por lo general es muy subjetiva”, escribió Jaime Potenze en La Prensa el 17 de mayo de 1979. Luego agregó: “ evidentemente a Cossa le interesa la vejez”. Esta conclusión parecería oscilar entre la ingenuidad y la ironía.


Todos sus comentarios evaden la posibilidad de lecturas oblicuas: “no hay pruebas de que Cossa haya querido dar a su pieza una perspectiva universal”, “ como no se quiere probar nada, sino reflejar un estado de ánimo”, “quien sostuviera que el drama va más allá de un ejercicio de estilo tendría que aportar pruebas.” La abusiva reiteración hace pensar en un mecanismo de autodefensa, ¿por qué lo repite tanto? ¿quién lo obliga a descubrir alguna clave sociológica?


Por otro lado, abundan los comentarios negativos: “ la temática está trillada”, “Aure prefiere hacer mucho ruido para disimular que poco queda por decir en el escenario”, “la escenografía de Ragucci es funcional y no debe haberle dado mucho trabajo”. Está claro que a Jaime Potenze no le gustó la obra.


Gerardo Fernández en La Opinión, el 19 de mayo de 1979, tiene una visión parecida a la de Potenze, pues afirma: “ Ninguna reflexión trascendente surge de esa historia y todo queda confinado a un ámbito privado y en definitiva carente de toda trascendencia.


Por otro lado, Yirair Mossian, en el diario Convicción, el 20 de mayo de 1979, le dedica algunos comentarios más interesantes que los anteriores:


“De algún modo es la continua preparación de un estallido inmenso que no se consuma en escena y que se esfuma en estampidos menores (...) Pero aún siendo inacabada y despareja, alcanza la dimensión de un testimonio dramático indispensable para nuestro tiempo.


Acaso sea esto “inacabado y desparejo” el mensaje mismo de la obra: un impulso de liberación tan bajo e inútil como los sentimientos mismos de los personajes.


De todos modos la obra no anduvo bien, “se mantuvo en cartel alrededor de dos meses, el Grupo se disolvió y yo volví a mis cíclicos padecimientos económicos, pero con muchas ganas de escribir”, cuenta el autor en la misma oportunidad anteriormente citada.



Conclusión


Cossa denuncia no el empobrecimiento económico, sino el humano. Cuando las circunstancias acorralan al individuo y éste es víctima y culpable de su propia historia.


Estas dos piezas maestras, han sido escritas en la más aterradora y sanguinaria de las dictaduras. El mensaje muestra en su plenitud los signos de la época. Sin embargo, hoy, a ya 25 años de distancia, La Nona sigue viva entre nosotros. ¿Qué es lo que nos destruye y devora por dentro?


Escrita con perfecto lenguaje porteño, al son de un acordeón y de un par de compases milongueros, ¿un compromiso para Argentina? No, para el mundo entero.


Por Clara Mengolini, en:


http://usuarios.iponet.es/ddt/lanona.htm


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ENTREVISTA A ROBERTO COSSA










‘Siempre escribo en contra mío’





ENRIQUE ARROSAGARAY



PREGUNTA: –¿Le cuesta escribir?
COSSA: –Para escribir soy muy duro, doy vueltas y vueltas. Lo que más
me gusta es que me interrumpan. Suena el teléfono y me pongo contento. Siempre escribo en contra mío. Debe ser porque ponerme a escribir es encontrarme conmigo y no tengo ganas. Es de lo que menos ganas tengo. Prefiero las interrupciones.
P: –Pero usted es escritor.
C: –Sí. Pero desde pibe quería ser actor, no escritor.
P: –¿Dónde y cuándo nació?
C: –Nací en Villa del Parque, el 30 de noviembre de 1934.
P: –¿Dónde arrancan sus recuerdos?
C: –Mi memoria social empieza con el surgimiento del peronismo, porque es un sacudón grande en la sociedad argentina. Divide al país. Yo pertenecía a una familia antiperonista, éramos gorilas, aunque la expresión vino después. En aquella época éramos los democráticos. No había una familia que no estuviera dividida. En las reuniones familiares se terminaba discutiendo de política y había posturas irreconciliables. En todos los temas estaba el peronismo o el antiperonismo. Me acuerdo del padre de un amigo mío que culpaba a Perón hasta cuando llovía mucho.
P: –Y luego la aparición de Evita.
C: –Bueno, eso tensó la cuerda... Esa polémica enmarca mi infancia.
P: –¿Su padre?
C: –Era mecánico dental.
P: –¿Su madre?
C: –Era la clásica ama de casa, criadora de hijos, profesora de guitarra. Mi padre muere joven y ella se ayuda con las clases de guitarra que comenzó a dar. Pero mi familia tenía prolongaciones.
P: –¿Qué eran esas prolongaciones?
C: –Mi casa atraía gente, a mis amigos. En mi casa vivió mi abuelo materno, un italiano carpintero, muy trabajador, a quien yo, con el tiempo, le robaría algunos tics para La Nona. Pero no por su manera de vivir, porque él crió siete hijos, casi todos maestros de escuela. También vivieron allí dos tíos que tuvieron gran influencia sobre mí porque me trajeron la cultura, el libro, la música. Siempre fui un escucha
de música clásica.
P: –¿Incluso de pibe?
C: –Y, mire, yo tenía dos amigos con los que, al regresar de jugar al fútbol, nos íbamos a mi casa a escuchar la Sexta Sinfonía de Tchaikovski, que era lo que más nos gustaba. Tipos de mi generación cultos, sensibles, con la música clásica no la van porque de jóvenes no la escucharon. Así como yo me pierdo otros placeres, tal vez disfrutar de la pintura.
P: –¿Fútbol?
C: –Sí, jugaba en el potrero o en cancha chica, en la sede que Racing tiene en Villa del Parque. Por ahí pasaron el Beto Menéndez y hasta Sívori... Me llamaban para jugar, así que muy malo no sería... Era un 10 hincha de Boca. Jugué sólo hasta los doce o trece años, pero me sigue gustando el fútbol, mucho, aunque me asusta la industria que han hecho.
P: –¿La industria o el negocio?
C: –Me preocupa hasta dónde ha llegado el fútbol. No el placer ni el fanatismo. Eso es lógico. Cuando empieza a salir la divisa sale el animal de adentro, la alegría incontenible o la bronca. Pero me preocupa
que la vida de la gente esté pasando por el fútbol. Toda la gente de radio y televisión se va a Francia. Que no me digan que es por una cuestión profesional, se van porque les gusta. Hacen bien... El fútbol debe ocupar un lugar pero están pasando cosas muy graves en el país. Pero esto lo digo yo, que me gusta el fútbol. No soy Sebreli, que nunca vio un partido.
P: –¿Fútbol y también milonga?
C: –Milonguero no, para nada...
P: –Pero en esa época, fines de los '40, las barras iban mucho a bailar.
C: –Sí. Pero yo no. No era milonguero. En mi vida social era un tipo fronterizo. No era de pasarme todo el día en la biblioteca, pero tampoco iba la milonga. Me gustaba mucho el café. Así hice mis amigos...
P: –¿Cuál fue la primera obra de teatro que fue a ver?
C: –Mi abuelo paterno era actor. Lo fui a ver a un teatro que sería el Blanca Podestá. Era una obra sobre la muerte de Facundo Quiroga. Allí mi abuelo, que estaba al comienzo de la obra, decía un solo bocadillo: "Cómo hiede el muerto...". Así comenzaba la obra. Esa es la imagen primera que tengo.
P: –¿Ahí define su futuro?
C: –No. Eso viene a mis 16 años, cuando veo La muerte de un viajante, hecha por Narciso Ibáñez Menta y estrenada en el '49, en el teatro El Nacional. "Eso es lo que yo quiero", me dije. Pero claro, yo salí de ahí queriendo ser actor, no escritor.
P: –¿Qué le impactó de esa obra?
C: –Cómo plantea la relación padre-hijo. Es que mi padre tenía también cierto delirio como el Willy Loman de esa obra. Mi padre tuvo un delirio, se metió en un negocio grande en el que fracasó y seguramente eso lo enfermó y lo llevó a la muerte. Tenía apenas 53 años.
P: –Pero a usted el periodismo lo atrapó antes que el teatro.
C: –Empecé a trabajar en Clarín pero no lo asumí, no le di importancia. Me enganché con el periodismo y lo aprendí los diez años que trabajé en Prensa Latina. Empecé en 1960, era el corresponsal en Argentina de la agencia. Allá estaban Massetti, Rodolfo Walsh; tenían la tarea de mostrarle al mundo cuál era la verdad de la Revolución Cubana. Y yo estaba acá, era el corresponsal clandestino de la agencia.
P: –¿Lo tomaba como un trabajo más o había alguna afinidad ideológica?
C: –Yo coincidía. Yo fui muy pro cubano. Mis etapas son claras: en contra del peronismo, primero; y a favor de la Revolución Cubana, después. Yo era un admirador de la Revolución Cubana, pero era tal el desorden de esta agencia. No había encuentros de corresponsales, nada. Pero disfruté mucho ese trabajo. Hoy me considero un buen periodista y lo que sé lo aprendí allí. Hacía de todo y con síntesis. Política, economía, deportes, espectáculos, ajedrez. Eso sí, nunca escribí algo con lo que estuviera en desacuerdo. Pagaban bien. Cierta vida a los sobresaltos. Yo era un ilegal porque violaba la ley. Pero nunca me pasó nada. Es que la Revolución Cubana impactó al mundo. Hasta a los rusos los hizo tambalear.
P: –¿Cómo se movía en la clandestinidad?
C: –Me movía en secreto. Nadie sabía qué hacía yo. Escribía en mi casa y los despachos los hacía a Montevideo y desde allí los enviaban a la isla. En el '67 me fui a trabajar a Montevideo, pero al año siguiente también se complicó allá y volví. La verdad es que estaba con muchas ganas de escribir teatro así que dejé la agencia. Me fue mal y, como tenía que vivir, retomé el periodismo.
P: –¿Ya tenía algunas obras escritas?
C: –Sí. Tenía tres. Nuestro fin de semana, Los días de Julián Bisbal y La pata de la sota; lo que sería mi prehistoria autoral. Era un teatro costumbrista, de clase media, sin grandes situaciones. Un tipo de teatro entre chejoviano y neorrealista italiano. La gente gris, el hombre común, esa es mi preocupación. Hasta que en el '70 escribo junto con Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik la obra El avión negro.
P: –¿Era el avión negro en el que regresaría Perón del exilio?
C: –Sí. Y tuvo un preestreno y un estreno espectacular. En el Regina. Pero después no venía nadie. Un total fracaso.
P: –¿Comprendió por qué?
C: –Sí. Básicamente porque les pegábamos a todos. A Perón, a la izquierda, a la derecha ni qué hablar, a los sindicalistas. No quedaba nadie en pie. Había un sketch que era una burla al Partido Comunista y alguna gente quedó muy dolida. Es que todo estaba muy en carne viva. Y había algo así como un justificativo ético: no debíamos hablar mal de la izquierda. Fue una obra muy provocadora. Pero nosotros también estábamos inmersos en ese clima de gran, de terrible politización.
P: –¿Y en qué le pegaban a Perón?
C: –Bueno, era la visión nuestra. Nunca fui peronista. Lo que ocurre es que pasé de un antiperonismo primario en la adolescencia, a comprender algunas cosas. Pero fui sobre todo un anti Perón. Por
ejemplo, valorizo bastante a Eva al contrario que con Perón: cuanto más pasa el tiempo comprendo mejor que detrás de cada cosa que aportó en lo social siempre había alguna ambición, una gran hipocresía y un juego hacia la derecha. Yo creo que Perón era un fascista. Fascista en el sentido filosófico, por su comprensión del mundo. Un militar. No podía abandonar su condición de militar. De casta, de clase. Eva no era así. Es probable que ella no quisiera la igualdad, pero sí una gran reivindicación de las clases populares.
P: –¿El grupo era homogéneo?
C: –Entre nosotros teníamos posiciones parecidas, sobre todo por el mundo que soñábamos. Pero la mirada sobre la realidad era diferente. Rozenmacher venía de un peronismo no ortodoxo, Somigliana del socialismo, yo venía de haber estado cerca del PC y Talesnik era independiente, entendía la política más como un francotirador. Y había que combinar todo esto.
P: –¿Había en ustedes mucha influencia de la guerrilla?
C: –Mirábamos con mucho respeto y expectativa hacia la guerrilla. Tal vez el que más clara la tuvo fue Somigliana, que decía que no iba a dar resultado.
P: –¿Cómo era el desarrollo argumental de El avión negro?
C: –Comenzaba con un símbolo de lo que sería la quintaesencia del peronismo: el hombre del bombo. Pero no Tula, sino un hombre del pueblo. Este hombre convoca a Perón y Perón vuelve como una especie de fantasma. A medida que pasa la obra se avanza desde una marcha que no es más que un grupo de descamisados, casi como una murga, hasta que termina siendo una marcha muy grande, violenta: el cordobazo. El final, Perón los abandona.
P: –Un final muy duro.
C: –Sí, pero fíjese que este final tiene algo de premonitorio. No sé si desde el punto de vista de la totalidad del pueblo trabajador, pero sí desde la izquierda del peronismo.
P: –Con este enfoque político, ¿se siente cómodo al entrar a trabajar en el diario La Opinión?
C: –Sí. Entré en 1971, el día de la tercera edición del diario, y estaba cómodo porque en un principio era un diario independiente. Tenía una buena postura. El diario se acercó mucho al lanussismo y al Gran Acuerdo Nacional. Pero yo no editorializaba.
P: –¿En que sección trabajaba y quién era su jefe?
C: –Trabajaba en política y algo de información general. La sección política, cuando yo entré, la dirigía Horacio Verbitsky. Era un pibe. Al poco tiempo se peleó con Timerman y se fue. Enseguida tomó la sección uno de los mellizos Algañaraz, Juan Carlos. Luego la tomó el propio Timerman. Fue la época más dura porque trabajar con Timerman era... Pero bueno. Habré estado dos años y medio. Luego me pasé al Cronista Comercial, cuando era de izquierda. Suplemento de mercados y diario de izquierda. Ahí estuve hasta el golpe del '76. El diario se vende y yo siento que no me voy a bancar ni al diario ni al país. Me acojo a la indemnización pensando en irme y me anoto en la lista de Empresa Líneas Marítimas del Estado para embarcar hacia Europa. Mientras espero, en lista, me pongo a escribir teatro. Y acá, el teatro me retuvo...
P: –¿Qué quiere decir?
C: –Y, mire. El teatro me retuvo por dos razones. Porque es grupal y cuando uno está con otra gente se siente mejor y hay menos miedo. Y además, porque al teatro, durante las dictaduras, se lo dejó trabajar. Fue como una especie de respiradero. Me refiero, claro, al teatro de arte. Las grandes salas se autocensuraban solas, los teatros oficiales tenían sus listas negras. Pero a las pequeñas salas las dejaban hacer y nosotros habíamos formado un grupo con Carlos Gorostiza, Carlos Somigliana, Leandro Raguchi. Héctor Aure, el director, tenía el Lasalle. Ahí repusimos El pan de la locura, de Gorostiza; y después yo estrené ahí La Nona, en agosto del '77. Esto me sirvió como estímulo, me hizo sentir vivo; pero además me ayudó en lo económico, porque fue un éxito.
P: –¿Qué está haciendo ahora?
C: –Estoy trabajando en una última pulidita del guión de Yepeto, porque la va a filmar el director Eduardo Calcagno. Conversamos estos últimos detalles con él y los estoy pasando al papel.
P: –¿Le gusta escribir teatro?
C: –Sí. Pero tengo claro que escribir teatro es antinatural. Quien pueda escribir, hace una novela porque la empieza y la termina. Es toda de uno. Sin embargo, el autor de teatro escribe una obra pero después la entrega y pasa por el director, por los actores. Uno aporta nada más que una parte. Es muy doloroso.





`Me apego mucho a la primera versión`



"¿Te doy una copia de los títulos de mis obras?", propone el escritor y, de paso, muestra su rincón de trabajo. Libros, papeles, anotaciones y la computadora. "Yo sé usarla nada más que como máquina de escribir", reconoce. Por allí, unos pequeños retratos de Pancho Villa y de Emiliano Zapata, una elección.
El papel que retira de la impresora enumera: Nuestro fin de semana (1964), Los días de Julián Bisbal (1966), La Nona (1977), El viejo criado (1980), Tute cabrero (1981), Yepeto (1987), Angelito (1991) y Viejos conocidos (1994), por nombrar algunas. Tute cabrero y La Nona fueron al cine, con las direcciones de Juan José Jusid y Héctor Olivera, respectivamente.
PREGUNTA: –¿Ve sus obras desde la butaca?

COSSA: –No. Nunca. Las únicas versiones que veo son las primeras. Y con tranquilidad, porque yo siempre elijo al director y al actor lo elegimos juntos. Pero a veces me llaman de un pueblo y me piden especialmente que vaya y voy. Y ahí me encuentro con una puesta completamente desconocida. Eso me resulta siempre terrible porque me quedo pegado con la puesta y con los actores de la primera versión.

P: –¿Este apego siempre fue así?
C: –Siempre. Mire: el personaje central de mi primera obra lo hizo Juan Carlos Gené. ¡Y me impresionó tanto! Porque mi personaje, de acuerdo con lo que yo había escrito, era un tipo flaco. Y de repente aparece interpretándolo Gené, que ya de joven era un tipo gordo. "¡Qué es esto!", me dije. Pero después esta sensación se me dio totalmente vuelta. Ahora, la obra no me gusta si Gené no hace el papel; pero si no puede ser así, prefiero a un actor gordo. Me apego mucho a la primera versión. Lo mismo me pasa con La Nona y Ulises Dumont.
P: –¿Quiere decir que no ve buenos actores entre las nuevas camadas?
C: –Sí que los veo. Los hay.
P: –¿Nombres?
C: –Por ahí soy injusto, pero por ejemplo estuve cerca de Fabián Vena, es muy bueno. ¿Actrices? Novoa, Ana Giovino. En el San Martín vi chicas jóvenes estupendas. Lo que veo en general es un gran sentido de lo profesional.
P: –¿Cree que surgirán otros Carella?
C: –¡Carella! Carella no sólo fue un gran actor. Fue una personalidad muy atractiva. Era un tipo al que daba ganas escribirle. Esta obra última, Los años difíciles, era una idea de él. Acá, donde estás sentado vos, él me propuso la idea y me dijo que en la obra estaría él con Pepe Soriano y Ulises Dumont. Y como actrices, María Rosa Gallo y Cipe Lincovsky. "Tenés que escribir una obra", me dijo. Y yo la escribí. Los primeros bocadillos tienen su estilo porque los escribí para él. Ahora el papel lo hace Pepe Soriano.
Al escritor y dramaturgo Roberto Cossa no le alcanzan las palabras para pintar a Carella. Se nota que lo extraña y sólo se anima a agregar: "Era un gran provocador... Un actor sorprendente. Con unos recursos notables. Tenía una personalidad fantástica".





¿Qué es La Nona?



Roberto Cossa (63) ha perdido más pelo del que le queda. Tiene un solo hijo, radicado en México y dedicado a la música teatral. Se hunde en el sillón y pone cara de hombre serio ante la lente de la cámara porque "un autor de teatro debe ser serio". Y se ríe. Detalla aspectos de La Nona.
"La obra la dirigió Carlos Gorostiza. Estaban Ulises Dumont, Brandoni, José María Gutiérrez, Márgara Alonso, Javier Portales."
P: –¿Fue un personaje muy elaborado?
C: –En cuanto a preverlo como arquetipo no. Cuando comenzaron los ensayos, como siempre, se hizo un trabajo de búsqueda en torno de la obra. Una de las preguntas era "¿qué es la nona?". Porque la nona no es un ser vivo, realista. Y cuando me preguntaban a mí decía la verdad, que no sabía. Yo la escribí sin ninguna pretensión de generar ni un arquetipo ni una metáfora. Después se convirtió. Incluso, cuando la estrenamos con tanto éxito semana tras semana, surgió el debate, se hacían charlas y la gente hablaba sobre qué er a la nona. Salían las cosas más disparatadas, pero nadie decía que era la abuela. La muerte, la inflación, el imperialismo; nadie decía la abuela. Yo, al final, inventé que era la muerte.
P: –¿Era un invento?
C: –Sí. Aunque tal vez no tanto ni tan equivocado. Yo escribí toda la última parte de la obra durante el lopezreguismo y el comienzo de la dictadura. La muerte estaba ahí, presente. Yo perdí amigos, compañeros de trabajo, gente querida como el padre Mugica. La muerte estaba ahí, se caían los cadáveres. Pero cuando pensé en el personaje, pensaba sólo en mi abuelo. Los tics, las palabras, ese extrañamiento que tienen los viejos, que se quedan como solos.



en http://www.literatura.org/Cossa/rcperf.html






del diario Perfil, 28 de junio de 1998. © Perfil